PRUEBAS Y GUÍAS 2° SEMESTRE - 2025

Evaluación 30 de julio 2025 ir al documento google Formulario

Historia de la belleza. Umberto Eco (extractos).

 “HISTORIA DE LA BELLEZA”
Umberto Eco (extractos)

“Bello” –al igual que “gracioso”, “bonito”, o bien “sublime”, “maravilloso”, “soberbio” y expresiones similares– es un adjetivo que utilizamos a menudo para calificar una cosa que nos gusta. En este sentido, parece que ser bello equivale a ser bueno y, de hecho, en distintas épocas históricas se ha establecido un estrecho vínculo entre lo Bello y lo Bueno. Pero si juzgamos a partir de nuestra experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que además querríamos poseer. Son infinitas las cosas que nos parecen buenas –un amor correspondido, una fortuna honradamente adquirida, un manjar refinado– y en todos estos casos desearíamos poseer ese bien. Es un bien aquello que estimula nuestro deseo. Asimismo, cuando juzgamos buena una acción virtuosa, nos gustaría que fuera obra nuestra, o esperamos llegar a realizar una acción de mérito semejante, espoleados por el ejemplo de lo que consideramos que está bien. O bien llamamos bueno a aquello que se ajusta a cierto principio ideal, pero que produce dolor, como la muerte gloriosa de un héroe, la dedicación de quien cuida a un leproso, el sacrificio de la vida de un padre para salvar a su hijo… En estos casos, reconocemos que la acción es buena, pero –ya sea por egoísmo o por temor– no nos gustaría vernos envueltos en una experiencia similar. Reconocemos ese hecho como un bien, pero un bien ajeno, que contemplamos con cierto distanciamiento, aunque con emoción, y sin sentirnos arrastrados por el deseo. A menudo, para referirnos a actos virtuosos que preferimos admirar a realizar, hablamos de una “bella acción”.   

Si reflexionamos sobre la postura del distanciamiento que nos permite calificar de bello un bien que no suscita deseo en nosotros, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en sí mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos. Incluso, una tarta nupcial bien hecha, si la admiramos en el escaparate de una pastelería, nos parece bella, aunque por razones de salud o falta de apetito no la deseemos como un bien que hay que conquistar. Es bello aquello que, si fuera nuestro, nos haría felices, pero que sigue siendo bello aunque pertenezca a otra persona. Naturalmente, no estamos considerando la actitud de quien, ante un objeto bello como el cuadro de un gran pintor, desea poseerlo por el orgullo de ser su dueño, para poder contemplarlo todos los días o porque tiene un gran valor económico. Estas formas de pasión, celos, deseo de posesión, envidia o avidez no tienen relación alguna con el sentimiento de lo bello.   


El sediento que cuando encuentra una fuente se precipita a beber, no contempla su belleza. Podrá hacerlo más tarde, una vez que ha aplacado su deseo. De ahí que el sentimiento de la belleza difiera del deseo. Podemos juzgar bellísimas a ciertas personas, aunque no las deseemos sexualmente o sepamos que nunca podremos poseerlas. En cambio, si deseamos a una persona (que, por otra parte, incluso podría ser fea) y no podemos tener con ella relaciones esperadas, sufriremos. En este análisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una determinada cultura o época histórica han reconocido que hay cosas que resultan agradables a la vista, independientemente del deseo que experimentamos ante ellas. (…)  

Si bien ciertas teorías estéticas modernas solo han reconocido la belleza del arte, subestimando la belleza de la naturaleza, en otros periodos históricos ha ocurrido lo contrario: la belleza era una cualidad que podrían poseer los elementos de la naturaleza (un hermoso claro de luna, un hermoso fruto, un hermoso color), mientras que la única función del arte era hace bien las cosas que hacía, de modo que fueran útiles para la finalidad que se les había asignado, hasta el punto de que se consideraba arte tanto el del pintor y del escultor como el del constructor de barcas, del carpintero o el barbero. No fue hasta mucho más tarde cuando se elaboró la noción de “bellas artes” para distinguir la pintura, la escultura y la arquitectura de lo que hoy llamaríamos artesanía. Veremos, sin embargo, que la relación entre belleza y arte podía representar la naturaleza de una forma bella, incluso cuando la naturaleza representada fuese en sí misma peligrosa o repugnante.  

(…) La pregunta que cabe preguntar es: ¿Por qué, entonces, esta historia de la belleza solo está documentada con obras de arte? Porque han sido los artistas, los poetas, los novelistas los que nos han explicado a través de los siglos qué era en su opinión lo bello, y nos han dejado ejemplos. Los campesinos, los albañiles, los panaderos o los sastres han hecho cosas tal vez también consideradas bellas, pero nos han quedado pocos restos (…).  

Muchas veces, ante un resto artístico o artesanal antiguo, recurriremos a la ayuda de textos literarios y filosóficos de la época. Por ejemplo, no podremos decir si el que esculpía monstruos en las columnas o en los capiteles de las iglesias románicas los consideraba bellos, sin embargo, existe un texto de san Bernardo (para quien estas representaciones no eran buenas ni útiles) que da fe de que los fieles disfrutaban con su contemplación (hasta el punto de que incluso san Bernardo, al condenarlas, da muestras de sucumbir a su fascinación). Y de este modo, dando gracias al cielo por el testimonio que nos llega de donde menos cabría esperar, podremos afirmar que la representación de los monstruos, para un místico del siglo XII, era bella (aunque moralmente reprobable).  

(…) Hemos dicho que utilizaríamos con preferencia documentos que proceden del mundo del arte. Pero, sobre todo al acercarnos a la modernidad, dispondremos también de documentos que no tienen una finalidad artística, sino de mero entretenimiento, de promoción comercial o de satisfacción de impulsos eróticos, como, por ejemplo, las imágenes que proceden del cine comercial, de la televisión o de la publicidad. (…) Al decir esto, se nos podrá acusar de relativismo, como si quisiéramos decir que la consideración de bello depende de la época y de las culturas. Y esto es exactamente lo que pretendemos decir. (…) Este libro parte del principio de que la belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época histórica y el país, y esto es aplicable no solo a la belleza física (del hombre, de la mujer, del paisaje), sino también a la belleza de Dios, de los santos o de las ideas…  

(…) Por otra parte, basta pensar en la estupefacción que experimentaría un marciano del próximo milenio que descubriera de repente un cuadro de Picasso y la descripción de una hermosa mujer en una novela de amor de la misma época. No entendería qué relación existe entre las dos concepciones de belleza. De ahí que, de vez en cuando, debamos hacer un esfuerzo y ver cómo distintos modelos de belleza coexisten en una misma época y cómo otros se remiten unos a otros a través de épocas distintas.  

Biografía y obras de Umberto Eco

INSERCIÓN PARA COMPARAR

Umberto Eco se refiere a la fealdad, y cómo los filósofos han distinguido entre la fealdad en sí misma y la fealdad formal. (Ver con más detalles en otra entrada) 

    En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de  fealdad, puesto a que la fealdad provoca reacciones personales.

 (…)  A lo largo de nuestra historia, deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña, un ser en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo.

TALLER DE TEATRO

Presento  un conjunto de actividades que servirán de práctica para preparar el montaje de la obra "El Principito". Aquí iré subiendo los enlaces a documentos necesarios para la presentación. Ya está asumido que el día martes queda reservado para la actividad "Taller de Teatro". 

Aquí podrás seguir las canciones de base, y bajar un documento de respaldo en caso de que pierdas tus apuntes. 

Hace clic aquí para bajar el apunte de respaldo  

Las canciones con sus letras y acordes

 

Los tres alpinos

Gallito de la pasión

Mis manos pueden (Emoticantos)

Botiquín de palabras bonitas - Emoticanto

Limpieza mental - Emoticantos

El Velero, libertad - José Luis Perales

Historia de la fealdad Umberto Eco (extractos)

 

A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han proporcionado definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se ha dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época de terminada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo “feas”.

No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época. (…)

(…) Otra característica común a la historia de la fealdad y a la de la belleza es que hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos, pero no de textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer estético, terror sagrado o hilaridad.

A un occidental, una máscara ritual africano le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano. (…)

¿Qué significan en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época, nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaba reguladas por la sección aurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, “góticas”, las proporciones catedrales. 

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas. 

(…)  A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. 

(…) Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos, que “en lo bello, el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección” y “se adora en ello… El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen… 

Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración… Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición… todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor “feo” … ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odio la decadencia de su tipo”. El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo “específico”. Es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia. ¿Podrá pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? La historia de la fealdad, ¿puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

 

 

La  primera  y  más  completa  Estética  de  lo  feo  la  elaboró  en  1853  Karl  Rosenkranz:  establece una analogía entre lo feo y el mal moral. 

Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo, es cuando nos deja entrever una especie de “autonomía de lo feo” que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza. Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual, y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello, entendido como armonía, proporción o integridad.

(…) La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría    observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

(…) En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo que Kant (Critica del juicio) definía como “placer sin interés”: si bien nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o de consumo.

    En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de  fealdad, puesto a que la fealdad provoca reacciones personales.

 (…)  A lo largo de nuestra historia, deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña, un ser en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo.

(…) Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra cosa es decir que una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto de la fealdad artística, recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles (Poetica, 1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente, y Plutarco nos dice que, en la representación artística, lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de belleza procedente de la maestría del artista. Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma, la fealdad formal y la representación artística de ambas.

 

Interesante este blog que también se refiere al tema, citando a Umberto Eco.  

 Nota muy posterior a esta entrada, hoy 15 de mayo. En la época renacentista hay un artista, conocido como El Bosco, cuya obra única parece anticipar el surrealismo del siglo XX. Ver a continuación un audiovisual sobre "EL JARDÍN DE LAS DELICIAS" y a continuación un poema en formato ampliado del poeta español Rafael Alberti sobre esta obra de El Bosco.

Nótese cómo las artes dialogan entre sí en este caso, la pintura, la música y la poesía. Lo curioso es ver cómo aplica aquí lo que dice Umberti Eco sobre la representación artística de la realidad en sí misma.

Aquí, el poema. 

APRECIACIÓN DE COMEDIA Y TRAGEDIA - SÓFOCLES Y MOLLIERE

Se presentan un ejemplo de Tragedia y otro de Comedia para poder apreciar mejor las distinciones que hace Aristóteles en su libro "La Poética". 

Representando la Tragedia:  

Antígona, de Sófocles, si bien está la obra completa, en la clase veremos algunos minutos. 

Representando la Comedia: 

"El burgués Gentilhombre" de Molliere, También se hace enlace a una representación teatral completa, de la que veremos una parte. 

Reseña: obtenida de: https://cuatrobastardos.com

Autora: María Laura Paredes 

La última entrada que presenté era de terror: La furia y otros cuentos de Silvina Ocampo. Ahora, nos vamos al otro extremo. Aunque también, presenta una crítica a la sociedad de su época. El burgués gentilhombre de Moliere te hará reír de principio a fin, llegará un punto en que te dará lástima ese personaje que a pesar de su incesante esfuerzo no logra lo que desea.

El protagonista,  Monsieur Jourdain, intenta en vano parecerse a los grandes señores de su época, a la clase noble de la sociedad en que vive. Él es un burgués. Para eso, contrata a docentes que le enseñen cómo tiene que actuar y qué es lo que tiene que hacer para lograrlo. Gasta inmensas cantidades de dinero para pertenecer y ser un igual. No obstante, las exageraciones lo llevan a ser objeto de burla y lo convierten en un personaje gracioso. También, su anhelo enfermizo lo ciega y esto es aprovechado por aquellos que requieren de su fortuna.

Su maestro de música le dice a su maestro de baile: «Este hombre, en efecto, es muy corto de luces; habla a tontas y a locas y aplaude a destiempo…; pero su dinero rectifica los yerros de su espíritu. Sus bolsillos están llenos de discreción; sus elogios están acuñados. He aquí por qué este ricachón ignorante nos es más útil que el ilustrado señorón que nos introdujo en esta casa.» Todos le hacen creer a Jourdain qué es lo que él quiere ser para su beneficio. En este fragmento, es notable como los que se encargan de su educación reflexionan sobre su modo de ser y entienden qué diferencia una clase de la otra.

Todo el tiempo, el personaje principal intenta que lo vean tal cuál como él lo desea y así le ordena a sus sirvientes: «Seguidme. Voy a dar una vuelta por las calles para que me vean mi traje; pero cuidad bien los dos de marchar pisándome los talones, para que no quepa duda de que sois mis criados«. Su mujer, disconforme con esta actitud, es su contracara: «¡Bah! Ya tenemos una nueva historia. ¿Queréis decirme, señor marido, qué significa ese atalaje? ¿Os burláis vos del mundo, enjaezándoos de ese modo, o es que queréis que todo el mundo se desternille de risa al veros?«. Las mujeres son las únicas en esta comedia que no intentan sacar provecho de las elecciones de Jourdain y es su esposa la que encarna otra mirada sobre el mundo. Como espectador, podrás comparar ambas posturas ante la vida y observar quién en tu entorno representa cada visión.

La obra organizada en cuatro actos te va a entretener de principio a fin. La lectura es ágil, pues las escenas de comicidad son constantes y los diálogos te llevan como a una pelota de pin pong. Los personajes se enfrentan y actúan para ocasionar tu risa. Si bien el lenguaje es un poco lejano a nosotros, pronto te sumergís en ese universo creado y te acostumbrás sin problema alguno.

  Podés leerlo a través de este enlace El burgués gentilhombre o ver la obra representada que está disponible en Youtube en El burgués gentilhombre. Teatro. Es una buena forma de pasar el tiempo y conocer a Moliere y su capacidad como dramaturgo. Las distintas plataformas te dan la oportunidad de elegir  entre diversas opciones.

  El burgués gentilhombre, representada por primera vez en 1670, te llevará a la Francia de esa época y los procesos históricos del momento desde otro lugar. La comedia trata temas que de otro modo no tomarían tanta importancia y trascendencia. También, puede compararse con nuestro presente y así mirar en profundidad -o con cierta ironía- quienes intentan sin lograrlo ser lo que no son.

El burgués gentilhombre de Molliere

 

Leer el texto de la Comedia en formato PDF 

Algunas preguntas para conversar: 

1. ¿Quiénes en la obra están muy interesados en Dorimea?
2. ¿Quiénes son Lucila y Nicolasa? 
3. ¿Cómo trata el Sr Jourdain a las mujeres? 
4. ¿Quién es Nicolasa y qué representa ella en la obra? 
5. ¿Cómo resuelve Cleonte el impasse ante la negativa del Sr Jourdain         de permitir que su hija se case con él? 
6. El personaje Dorante, ¿qué representa en la obra? Sus acciones,            por qué son típicas de una "Comedia"? 
7. Indicar por lo menos cuatro acciones en que el protagonista genera        acciones ridículas. Indique con qué personajes de la obra interactúa en el momento ridículo seleccionado por usted. 
8. Refiérase a la importancia del anillo de diamantes en la obra.  
9. ¿Qué cosas aprendió el Sr. Jourdain  y después se dispuso enseñar          en  el transcurso de la trama? 
10. ¿Cuál es el principal conflicto dramático que ocasiona toda la                  trama? 
11. ¿Podría decirse que en este caso Molliere logra a través de la obra  "El                     Burgués Gentilhombre" dos características típicas de la comedia post               Aristóteles? (Final feliz y Clases sociales diferentes en interacción)  

 

 

EJEMPLO DE TRAGEDIA: ANTÍGONA de Sófocles 

Reseña obtenida de: https://www.culturagenial.com

Autor: Marian Ortiz 

Antígona de Sófocles: resumen, análisis y significado de la tragedia

Antígona es una tragedia de Sófocles basada en el mito homónimo de la Antigua Grecia. La trama gira entorno a Antígona, quien desafía la ley para rendir la muerte de su hermano Polinices, considerado traidor de la patria.

El tema principal de esta tragedia es la contraposición entre el orden cívico y el divino. Sin embargo, plantea otros dilemas que actualmente conservan vigencia y están sujetos a debate: la libertad, los derechos del individuo frente a la obediencia de las leyes del Estado, también dibuja el papel de la mujer en la sociedad.

La obra ocupa un lugar muy importante en la dramaturgia universal. Esta tragedia se escribió hace más de 2000 años en Grecia, la cuna de la democracia, y su primera representación data del año 441 a. C. A día de hoy, se sigue considerando como una de las obras más relevantes de su autor.

Veamos, a continuación, cómo se manifiestan a través de un resumen y análisis de la obra.

Resumen

Antígona se lamenta junto a su hermana Ismene por las pérdidas de sus hermanos Polinices y Eteocles, los cuales murieron en una batalla entre ambos por el trono de Tebas.

Creonte, el nuevo rey de Tebas y tío de Antígona, ha ordenado que no se le dé sepultura a Polinices. De esta forma, su espíritu vagará por la tierra.

Ante esta situación, la protagonista pretende salvaguardar el deber familiar frente al deber de Estado y, a pesar de las recomendaciones de Ismene, decide rendirle culto a su hermano y darle sepultura.

Pronto, lo sucedido llega a los oídos del rey. Este decide mandar a capturar al culpable del hecho, quien pagará por desafiar las leyes del Estado.

Más adelante, la protagonista es capturada cuando intenta enterrar de nuevo el cuerpo de su hermano. Ante el rey, Antígona confiesa el “delito” y trata de salvar a Ismene, acusada de cómplice.

Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, intenta por todos los medios el perdón de su padre. Sin embargo, el rey resuelve enterrar a Antígona viva con suficiente agua y comida para no ser culpable de su muerte.

Tiresias advierte al rey que el cadáver de Polinices ha de ser enterrado, ya que los perros lo están devorando y esto simboliza el malestar de los dioses. También le dice que debe liberar a Antígona. Creonte lo acusa de engaño y el vidente se enfada y le advierte de la futura pérdida de su hijo.

Un mensajero entra en palacio para informar de la muerte de Antígona, cuyo cuerpo colgaba del velo de su boda. También notifica la muerte de Hegón a su madre, el cual perdió la vida al intentar apuñalar a su padre tras la muerte de su amada.

Finalmente, el rey regresa al palacio cargando con el cuerpo de su hijo. Allí descubre que su esposa también se ha quitado la vida y se lamenta y se culpa a sí mismo por los hechos.

Antígona actuada:

Ver minutos 15 al 35 

Presentación de Antígona: "La mujer que dijo NO"

Antígona en versión escrita

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA COMEDIA

Gloria Baamonde Traveso 

Universidad de Oviedo - España

TALLER: EXPLORACIÓN DE UN TEMA UTILIZANDO INTELIGENCIA ARTIFICIAL

 Como vimos en la última clase y lo prometí. Ahora entrego un ejemplo desarrollado. En este caso el tema es: "El arte medieval en el cine", y la IA consultada fue primero Deep Seek, y luego tuve que pasar a otra, Chat GPT. 

 Ir al documento

Exploración de la comedia - Guía de Trabajo con Inteligencia Artificial

 1.- Puntos a conversar sobra la IA 

Objetivo: Aprender a relacionarse con la Inteligencia Artificial 

• Modelos de Lenguaje 
• Problemas éticos 
• Multiplicación y aceleración de procesos
• Herramientas Comunes: Selección arbitraria: Claude - ChatGPT - DeepSeek 

¿Cómo interactuar con una IA? 

• Son modelos que tienden a conversar y pueden equivocarse, siempre hay que revisar la respuesta.  
• Es preciso definir muy bien las instrucciones. 
• Invitar al a IA a que se defina como "un experto en", y que se exprese con claridad.  
• Que presente además, las fuentes de información, debidamente señalizadas.   
  

Objetivos de Estética: 

• Identificar elementos distintivos de la Comedia 
• Identificar ejemplos de obras asociadas a las comedias en diferentes épocas. 
• Describir el argumento de una comedia 

    TRANSCRIPCIÓN CON MÁQUINA DEEPSEEK  

¡Hola! Soy un chatbot de inteligencia artificial impulsado por DeepSeek V3

Hola, por primera vez me comunico desde el pc de mi colegio, otras veces lo hago desde mi casa. Puedo preguntarte algo sobre el pensamiento de Aristóteles sobre la comedia en sus obras, por ejemplo, No solo en la Poética sino en otras obras?

¡Hola! Es genial que te comuniques desde tu colegio, y me encantaría ayudarte con tu pregunta sobre Aristóteles y su pensamiento sobre la comedia. Aristóteles aborda la comedia principalmente en su obra Poética, donde la define como una imitación de personas de menor calidad moral, pero no en términos de maldad absoluta, sino de lo ridículo o lo feo. Sin embargo, la sección de la Poética dedicada a la comedia se ha perdido, por lo que solo tenemos fragmentos y referencias indirectas.

En otras obras, como la Ética a Nicómaco, Aristóteles menciona la importancia del humor y la risa en la vida humana, aunque no se centra específicamente en la comedia como género literario. Él valora el equilibrio en el humor, sugiriendo que la virtud está en saber reírse de manera adecuada, sin caer en la grosería ni en la falta de gracia.

Si te interesa profundizar, podrías explorar cómo otros filósofos o comentaristas han interpretado las ideas de Aristóteles sobre la comedia, ya que su pensamiento ha influido mucho en la teoría literaria y dramática. ¿Hay algo específico que te gustaría saber o algún aspecto en el que quieras que me centre? 

Bien, hay otros antecedentes en los poetas clásicos de Grecia que han servido de base para la fundamentación de la comedia?

¡Claro! La comedia en la antigua Grecia tiene raíces profundas y varios poetas clásicos sentaron las bases para su desarrollo. Aquí te menciono algunos antecedentes clave:

1. Aristófanes (siglo V a.C.): Es el principal representante de la comedia antigua (o "comedia aristofánica"). Sus obras, como Las nubes, Las ranas y Lisístrata, son satíricas y abordan temas políticos, sociales y culturales de su época. Aristófanes utilizaba el humor, la exageración y la crítica para reflejar los problemas de la sociedad ateniense.

2. Menandro (siglo IV a.C.): Representante de la comedia nueva, Menandro se enfocó más en la vida cotidiana y las relaciones humanas, con personajes estereotipados como el avaro, el enamorado o el esclavo astuto. Su estilo influyó mucho en la comedia romana y, posteriormente, en el teatro europeo.

3. Epicarmo (siglo VI-V a.C.): Considerado uno de los primeros comediógrafos griegos, sus obras se basaban en situaciones cotidianas y mitos, con un tono más ligero y humorístico. Aunque pocos de sus textos han sobrevivido, se le reconoce como un pionero del género.

4. Los poetas del ditirambo: El ditirambo era una forma poética y musical asociada al culto de Dioniso, el dios del vino y el teatro. Este género, aunque más cercano a la tragedia, influyó en el desarrollo de la comedia al incorporar elementos festivos y satíricos.

5. Los rituales y festivales dionisíacos: La comedia surgió como parte de los festivales en honor a Dioniso, donde se realizaban representaciones teatrales. Estos eventos incluían danzas, cantos y burlas rituales, que evolucionaron hacia formas más estructuradas de comedia.

Estos antecedentes muestran cómo la comedia griega se nutrió de tradiciones populares, religiosas y literarias, y cómo los poetas clásicos la moldearon hasta convertirla en un género artístico reconocido. Si quieres explorar más sobre alguno de estos autores o aspectos, ¡avísame! 

En la historia del pensamiento estético dame por favor el aporte y significado de Molliere en La Comedia, y preséntame dos de sus obras en sinopsis, resumen esencial, argumento, personajes, crítica.

Molière, cuyo nombre real era Jean-Baptiste Poquelin, es una figura central en la historia del pensamiento estético, especialmente en el ámbito de la comedia. Su aporte radica en su habilidad para combinar la sátira social con un profundo entendimiento de la naturaleza humana, creando obras que no solo entretienen, sino que también invitan a la reflexión. Molière utilizó la comedia como un espejo de la sociedad, criticando las hipocresías, las vanidades y los vicios de su época. Su enfoque en la comedia de carácter y de costumbres influyó profundamente en el desarrollo del teatro moderno.

Obra 1: "Tartufo" (Le Tartuffe)

Sinopsis:
"Tartufo" es una comedia que satiriza la hipocresía religiosa. La obra gira en torno a Tartufo, un falso devoto que se gana la confianza de Orgon, un hombre rico y crédulo. Tartufo manipula a Orgon para que le entregue su fortuna y su hogar, mientras intenta seducir a la esposa de Orgon, Elmire. La familia de Orgon intenta desenmascarar a Tartufo, pero este logra convencer a Orgon de que son ellos los malvados. Finalmente, la verdad sale a la luz gracias a la intervención del rey, quien castiga a Tartufo y restaura el orden.

Personajes principales:

• Tartufo: El hipócrita religioso.
• Orgon: El hombre crédulo que cae en las garras de Tartufo.
• Elmire: La esposa de Orgon, quien intenta desenmascarar a Tartufo.
• Dorine: La criada astuta que ayuda a la familia.

Crítica:
"Tartufo" es una crítica mordaz a la falsa piedad y a la manipulación en nombre de la religión. Molière enfrentó una fuerte oposición de la Iglesia y las autoridades debido a la audacia de su crítica, lo que llevó a la prohibición temporal de la obra. Sin embargo, su relevancia perdura, ya que aborda temas universales como la credulidad y la hipocresía.

Obra 2: "El Misántropo" (Le Misanthrope)

Sinopsis:
"El Misántropo" es una comedia que explora el conflicto entre la honestidad y la hipocresía en las relaciones sociales. El protagonista, Alceste, es un hombre que desprecia la falsedad y la adulación que predominan en la sociedad. A pesar de su amor por Célimène, una mujer coqueta y superficial, Alceste lucha por reconciliar sus ideales con la realidad de un mundo que considera corrupto. La obra culmina con Alceste decidiendo retirarse de la sociedad, desilusionado por la falta de sinceridad que encuentra en todos los ámbitos.

Personajes principales:

• Alceste: El misántropo, un hombre que odia la hipocresía.
• Célimène: La coqueta y superficial amante de Alceste.
• Philinte: El amigo de Alceste, quien representa una postura más pragmática.

Crítica:
"El Misántropo" es una obra profundamente filosófica que cuestiona la naturaleza de las relaciones humanas y la posibilidad de vivir con integridad en un mundo lleno

Dame una síntesis en los mismos términos de la obra Las Nubes de Aristófanes

¡Claro! Aquí tienes una síntesis amigable y fiel de Las Nubes de Aristófanes:

En esta comedia griega, el protagonista, Estrepsíades, está desesperado por las deudas que su hijo Fidípides ha acumulado debido a su afición a los caballos. Para evitar pagar, Estrepsíades decide enviar a su hijo a estudiar en el Pensadero, una escuela dirigida por Sócrates, donde se enseña el arte de la retórica y la sofística para manipular las palabras y ganar discusiones. Sin embargo, Fidípides se niega a aprender, así que Estrepsíades va él mismo al Pensadero.

Allí, Sócrates lo introduce en un mundo de ideas absurdas y lógica retorcida, representado por las "nubes", que simbolizan el pensamiento abstracto y engañoso. Aunque Estrepsíades intenta aprender, no tiene éxito. Finalmente, convence a Fidípides de estudiar, y este se convierte en un maestro de la retórica. Sin embargo, el plan sale mal: Fidípides usa sus nuevas habilidades para justificar golpear a su padre y argumentar que está en su derecho. Arrepentido, Estrepsíades quema el Pensadero como venganza.

La obra es una sátira mordaz contra Sócrates, los sofistas y la corrupción de la educación, mostrando cómo el abuso de la retórica puede socavar los valores tradicionales. ¡Es una crítica divertida pero profunda de su época!

Taller y creación colectiva de un objeto expresivo.

TALLER DE CLASES: LA EXPERIENCIA ESTÉTICA EN JOHN DEWEY

 

TEXTO 1

(…) Supongamos, a modo de ejemplo, que un objeto bellamente hecho, cuya textura y proporciones son muy gratas a la percepción, se supone que es el producto de algún pueblo primitivo. Más tarde se descubren pruebas de que es un producto natural accidental. Como cosa externa, es ahora precisamente lo mismo que era antes. Sin embargo, inmediatamente deja de ser una obra de arte y se convierte en una curiosidad natural. Ahora pertenece a un museo de historia natural y no a un museo de arte. Y lo extraordinario es que la diferencia no es solamente obra de la clasificación intelectual, sino que se produce en la percepción apreciativa y de un modo directo.

1.-El análisis de un supuesto: ¿Cuál?

R: El que al percibir un objeto como bello, este pueda ser considerado como obra de arte.

Análisis: Si se establece que dicho objeto no es producto de intervención humana, se descarta inmediatamente como obra de arte y pasa a ser una “curiosidad natural”.

TEXTO 2

Se ve entonces que la experiencia estética –en su sentido limitado– está conectada de modo inherente a la experiencia de hacer. La satisfacción sensible del ojo y del oído, cuando es estética, no lo es por sí misma, sino que está ligada a la actividad de la cual es su consecuencia (…)

2.- Entonces, ¿cuáles son elementos esenciales de la experiencia estética?

R: Se ven dos elementos a partir del texto y uno implícito desde la pregunta:

               - La experiencia de hacer (crear algo, transformar a partir de una base material).

                - El agrado o goce al percibir algo que remite a un previo hacer creativo del artista.

                - Un objeto expresivo que atrae la atención de un espectador.

 

 TEXTO 3

(…) Hay un elemento de pasión en toda percepción estética. Sin embargo, cuando estamos    abrumados por la pasión, como en la extrema ira, eI temor, los celos, la experiencia definitivamente no es estética. No se siente la relación con las cualidades de la actividad que ha generado la pasión. Luego, el material de la experiencia carece de los elementos de equilibrio y proporción, los cuales sólo pueden estar presentes cuando, al igual que en la conducta que tiene gracia o dignidad, el acto es controlado por un sentido exquisito de las relaciones que el acto sostiene: su conveniencia a la ocasión y a la situación (…)

4.- ¿Cómo funciona aquí la dialéctica entre la pasión y el autocontrol?

R: Funciona entre dos polos opuestos. De una parte “la pasión” tanto al crear como en el apreciar, y por otra “el autocontrol” de la conducta en los mismos términos. Esta tensión proyecta una salida que se manifiesta en equilibrio y proporción, esta salida contiene los dos elementos referidos.

5.- ¿Qué importancia se le asigna al contexto?

R: El contexto aporta una base para la percepción en la que se percibe las relaciones del acto creativo con el momento y la situación. (la conveniencia).

TEXTO 4

(…) Lo que distingue a una experiencia como estética es la conversión de la resistencia y la tensión de las excitaciones que tientan a la distracción, en un movimiento hacia un final satisfactorio e inclusivo (…).

6.- ¿Qué le faltaría a una “experiencia ordinaria” para ser reconocida como “estética”?

R: A esa experiencia ordinaria le falta que quien capta un objeto fije su atención en su significado expresivo como obra elaborada por alguien.

7.- En este punto, cuál es la importancia de un “objeto expresivo”, considerado como “obra de arte”.

R: La importancia del objeto expresivo: Su importancia está en portar un significadoque es apreciado en su calidad expresiva. 

El objeto expresivo es un inductor, una puerta de entrada para la percepción estética. 

Hacia un nuevo concepto del Arte - Perspectivas de la Estética - 3 Unidad

 

3° UNIDAD: PROBLEMAS DEL ARTE Y DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Actividad: Perspectivas de la Estética (2ª Clase)

 Hacia un nuevo concepto del Arte

Fernando Huesca Extractos de “Walter Benjamin

 

Son cinco textos que forman parte de uno solo.  En orden sucesivo

 

1°: Hegel y su síntesis sobre la visión del arte

2°: La irrupción de la tecnología afecta a la idea que se tiene del arte.

3°: Benjamín – Unicidad de la obra  “el aura” y replicabilidad en copias  

4°: Benjamín: Valor ritual y valor de exhibición

5°: Benjamín – Función social del arte, hacia la política

 

Este texto está relacionado con el objetivo:

Apreciar aportes reflexivos sobre la experiencia del arte y comunicar a partir de estos, sus puntos de vista sobre la finalidad del arte.   

 

1.-

La estética de G. W. F. Hegel es un referente obligado para abordar los conceptos de arte y obra de arte: “La estética de Hegel representa en el terreno de la filosofía del arte la culminación del pensamiento burgués, de las tradiciones burguesas progresivas”. (Lukács, 1965: 123). En efecto, la reflexión sistemática hegeliana en torno al arte surge como culminación de un proceso reflexivo que va desde los griegos hasta I. Kant, de manera que en ella podemos encontrar una síntesis de las principales interrogantes y temas con respecto la actividad artística, a la obra de arte y a la función que ellas cumplen en la realidad humana que se habían suscitado hasta inicios del siglo XIX. (…)

El filósofo de Stuttgart define en sus lecciones de estética (mismas que dictó en Heidelberg y Berlín, entre 1817 y 1830) al arte como “un modo como el hombre ha tomado conciencia de las supremas ideas de su espíritu” (Hegel, 2006: 51). Así el hombre, tanto individual como tomado en colectivo, como en un pueblo, deposita sus convicciones e inquietudes en el arte que produce y, así, las obras de arte de todos los tiempos incorporan saberes, verdades incluso, que revelan momentos en la autoconciencia de la humanidad. Estas verdades pueden ser tomadas como el contenido del arte, al cual Hegel llama “idea”, “lo espiritual” o “fin último” (Hegel, 2006: 97); de esta manera, en el sentido de expresar el “fin último” de la realidad, de la vida del hombre y del espíritu del mundo, el arte comparte el lugar supremo en el sistema hegeliano junto con la religión y la filosofía; estas tres instancias son los modos en que se puede captar “lo espiritual” propiamente, si bien de diferentes maneras. (…)

 

2.-

Hegel declara: “El arte es simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica, es un modo particular [de su aparición fenoménica]”. (Hegel, 2006: 53).  Es patente para nosotros que las reflexiones de Hegel pertenecen a un periodo de la historia cuyo desarrollo tecnológico e industrial era todavía inferior al nuestro; la primera locomotora se introduce apenas en el año 1835 a Alemania (Deick, 2008: 118). Si bien los adelantos técnicos de la revolución industrial se difundieron por toda Europa a lo largo del siglo XIX, en el momento de las reflexiones estéticas de Hegel no eran estos todavía algo tan decisivo como para romper con las nociones acerca del arte heredadas por una tradición que abarca más de dos milenios. El filósofo W. Benjamin toma precisamente este punto de inflexión histórica como punto de partida para elaborar una sugerente reflexión en torno al arte y su papel en la realidad humana moderna (es decir la posterior al siglo XIX). A continuación, abordaremos sus tesis en torno al arte posterior a este auge industrial decimonónico, tomando como eje central su reflexión en torno a la “reproductibilidad técnica” que se perfecciona y difunde imperiosamente en el siglo XIX. (…)

 

3.-

“Incluso en la más perfecta de las reproducciones, una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra” (Benjamin, 2003: 42), afirma el autor de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Este tema de la unicidad y pertenencia a un cierto lugar y tiempo es central en la reflexión de Benjamin y es el que impregna la determinación de su concepto de aura. A esta se le define como “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”, lo cual a su vez implica que “no existe una copia de ella” (Benjamin, 2003: 47). Esta elaboración conceptual es de suma importancia, porque permite analizar el fenómeno artístico a partir del inminente auge en la técnica de reproducción de imágenes. En efecto, Benjamin afirma que el arte anterior al advenimiento de la fotografía estaba estrechamente ligado al fenómeno del aura. Una pintura prehistórica, una escultura griega o una Madona de Rafael estaban estrechamente ligadas al lugar y al contexto de su producción. La función que cumplían es inseparable del lugar de su creación y exposición. Con la reproducción técnica moderna, este contexto pasa a segundo plano para dar lugar a nuevas funciones de la obra de arte. En otras palabras, la reproducción técnica destruye el aura de la obra de arte al omitir el “espacio y tiempo” de ella misma (Benjamin, 2003: 48). Sin embargo, al perderse el elemento aura del arte, aparecen nuevas funciones para este. (…)

4.-

“El valor único e insustituible de la obra de arte ‘auténtica’ [esto es la “original” en cuanto no sometida a reproducción técnica] tiene siempre su fundamento en el ritual” (Benjamin, 2003: 50).  El arte, como se encuentra ya apuntado en la reflexión hegeliana, cumple elementos rituales y religiosos muy marcados en sus inicios. Es con el desarrollo histórico y material que el arte adquiere nuevas funciones, incluyendo la artística (Benjamin, 2006: 54). En este punto, Benjamin introduce dos nociones que permiten interpretar este fenómeno, a saber: las de “valor ritual” y “valor de exhibición” (Benjamin, 2003: 52). El primero es el ligado estrechamente con la función mágico-religiosa, lo cual es evidente tanto en la pintura rupestre como en la épica y la escultura griega y gran parte de la pintura renacentista, mientras que el segundo es el ligado con la emancipación de la obra de arte del elemento litúrgico y religioso para dar lugar a la aparición de la ya muy conocida para nosotros función artística. (…)

5.-

En efecto, esta es una de las tareas esenciales que Benjamin asigna al nuevo arte: “Entre las funciones sociales del arte, la más importante es la de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos. El cine resuelve esta tarea no solo con la manera en que el hombre se representa ante el sistema de aparatos de filmación, sino con la manera en que, con la ayuda de este, se hace una representación del mundo circundante” (Benjamin, 2003: 84). Entonces, una función social esencial del cine es mediar en la relación hombre-sistema de aparatos, por medio de la presentación de aquél ante este (como en efecto hace el intérprete cinematográfico al presentarse a sí mismo ante toda una matriz técnica de cableados, cámaras y reflectores), así como por medio de la observación de la realidad externa mediante la cámara, lo cual puede a su vez expandir nuestra capacidad de visión, de manera que cosas imperceptibles a simple vista, puedan ser evidenciadas por medio del cinematógrafo: “Solo gracias a ella [la cámara] tenemos la experiencia de lo visual inconsciente, de mismo modo en que, gracias al psicoanálisis, la tenemos de lo pulsional inconsciente” (Benjamin, 2003: 87). (…)

“En lugar de su fundamentación en el ritual [del arte], debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política” (Benjamin, 2003: 51), declara decididamente Benjamin y hemos ya visto por qué esto es así. Al estar los medios productivos y artísticos al servicio del modo de producción capitalista (y esto en una medida mucho más acentuada en la actualidad de lo que era en la época de Benjamin), la tarea crítica de la obra de arte es esencial.