¿Cómo se tiene una experiencia? John Dewey

     “La experiencia ocurre continuamente, porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esta interacción recalifican la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intención consciente. A menudo, sin embargo, sobreviene la experiencia. Las cosas son experimentadas, pero no de manera que articulen una experiencia. La distracción y la dispersión forman parte de nuestras vidas; lo que observamos y lo que pensamos, lo que deseamos y lo que tomamos, no siempre coinciden. Ponemos nuestras manos en el arado y empezamos nuestro trabajo y luego nos detenemos, no porque la experiencia haya llegado al fin para el que fue iniciada, sino a causa de interrupciones extrañas o a una letargia interna. En contraste con tal experiencia, tenemos una experiencia cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento. Entonces y sólo entonces se distingue esta de otras experiencias, dentro de la corriente general de la experiencia. Una parte del trabajo se termina de un modo satisfactorio; un problema recibe su solución, un juego se ejecuta completamente; una situación, ya sea la de comer, jugar una partida de ajedrez, llevar una conversación, escribir un libro o tomar parte en una campaña política, queda de tal modo rematada que su fin es una consumación, no un cese. Tal experiencia es un todo y lleva con ella su propia cualidad individualizadora y de autosuficiencia. Es una experiencia.  

           (…) El arte denota un proceso de hacer o elaborar. EI arte comprende modelar el barro, esculpir el   mármol, colar el bronce, aplicar pigmentos, construir edificios, cantar canciones, tocar instrumentos, representar papeles en el escenario, realizar movimientos rítmicos como la danza. Cada arte hace algo con algún material físico, el cuerpo o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas, y con la mira de producir algo visible, audible o tangible. Tan marcada es la fase activa del arte que los diccionarios lo definen usualmente en términos de acción diestra, de habilidad en la ejecución. EI Diccionario Oxford lo ilustra con una cita de John Stuart Mill: El arte es un esfuerzo hacia la perfección en la ejecución, mientras que Matthew Arnold lo llama “destreza pura y sin defecto-. (…)  

    (…) La palabra “estético” se refiere, como ya lo hemos notado antes, a la experiencia, en cuanto a que es estimativa, perceptora y gozosa. Denota el punto de vista del consumidor más que el del productor. Es el gusto y, como al cocinar, la acción hábil está del lado del cocinero que prepara, mientras que el gusto está del lado del consumidor; como en la jardinería, hay una distinción entre el jardinero que planta y cultiva y el amo que goza el producto acabado. Estos ejemplos, así como la relación que existe al tener una experiencia, justo dice lo contrario entre hacer y padecer, indican que la distinción entre lo estético y lo artístico no puede ser llevada tan lejos hasta convertirse en una separación. La perfección en la ejecución no puede ser medida o definida en términos de ejecución, implica a aquellos que perciben y gozan el producto ejecutado. La cocinera prepara el alimento para el consumidor, y la medida del valor de lo preparado se encuentra en su consumo. La mera perfección en la ejecución, juzgada aisladamente en sus propios términos, probablemente puede ser alcanzada mejor por una máquina que por el arte humano. Esta perfección por sí misma es técnica, y hay grandes artistas que no son de primer rango como técnicos, por ejemplo, Cézanne, así como hay grandes pianistas que no son grandes estéticamente, o pintores que no son grandes pintores, como Sargent (…)  
    
    (…) En suma, el arte en su forma une la misma relación entre hacer y padecer, entre la energía que va y la que viene, que la que hace que una experiencia sea una experiencia. La eliminación de todo lo que no contribuye a la organización mutua de los factores de la acción y la recepción, y la selección de los aspectos y rasgos que contribuyen a la interpenetración, hacen que el producto sea una obra de arte. EI hacer o elaborar es artístico cuando el resultado percibido es de tal naturaleza que sus cualidades, tal y como son percibidas, han controlado la producción. EI acto de producir, dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia inmediata de la percepción, posee cualidades que no tiene la actividad espontánea y sin control. EI artista, mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe (…)   
    
    (…) Supongamos, a modo de ejemplo, que un objeto bellamente hecho, cuya textura y proporciones son muy gratas a la percepción, se supone que es el producto de algún pueblo primitivo. Más tarde se descubren pruebas de que es un producto natural accidental. Como cosa externa, es ahora precisamente lo mismo que era antes. Sin embargo, inmediatamente deja de ser una obra de arte y se convierte en una curiosidad natural. Ahora pertenece a un museo de historia natural y no a un museo de arte. Y lo extraordinario es que la diferencia no es solamente obra de la clasificación intelectual, sino que se produce en la percepción apreciativa y de un modo directo. Se ve entonces que la experiencia estética –en su sentido limitado– está conectada de modo inherente a la experiencia de hacer. La satisfacción sensible del ojo y del oído, cuando es estética, no lo es por sí misma, sino que está ligada a la actividad de la cual es su consecuencia (…)  
    
    (…) Hay un elemento de pasión en toda percepción estética. Sin embargo, cuando estamos    abrumados por la pasión, como en la extrema ira, eI temor, los celos, la experiencia definitivamente no es estética. No se siente la relación con las cualidades de la actividad que ha generado la pasión. Luego, el material de la experiencia carece de los elementos de equilibrio y proporción, los cuales sólo pueden estar presentes cuando, aI igual que en la conducta que tiene gracia o dignidad, el acto es controlado por un sentido exquisito de las relaciones que el acto sostiene: su conveniencia a la ocasión y a la situación (…)  
    
    (…) Lo que distingue a una experiencia como estética es la conversión de la resistencia y la tensión de las excitaciones que tientan a la distracción, en un movimiento hacia un final satisfactorio e inclusivo (…).  

  

TRABAJANDO LA EXPRESIÓN ORAL. EL MONÓLOGO

 

El Monólogo

 

Instrucciones: Motivar a los estudiantes a desarrollar la expresión oral considerando elementos como lectura en voz alta, memorización, ensayos de grabación de la voz y manejo de expresión del cuerpo y el rostro según la naturaleza de los textos: (dramáticos, poéticos, reflexivos, publicitario, etc. Se puede realizar en coordinación con asignaturas humanistas y electivas.  

 Motivación:

Motivar hacia la expresión oral con fluidez para expresarse mejor y ampliar la visión y comprensión de la experiencia. Entonces esto supone una fase de lectura y comprensión. Conoceremos el recurso “monólogo” como una forma de desarrollar la expresión. El texto puede ser variado. Veremos unos videos sobre qué es un monólogo, cómo prepararlo y algunos ejemplos.

 

1.- El monólogo. Propósitos y tipos

https://www.youtube.com/watch?v=1bhIiNfqUmM

 

2.- Cómo interpretar un monólogo

https://www.youtube.com/watch?v=hK_eKk-cg9s  

 

3.- Monólogo "El Amor"

https://www.youtube.com/watch?v=juZ5EAQOOQo  

 

4.- Monólogo de Segismundo - Fragmento

https://www.youtube.com/watch?v=EXvX1GUREWw  

 

5.- Monólogo: Mamá

https://www.youtube.com/watch?v=7FyoICNCH2A  

 

Propuesta de pauta para observar monólogos

 

Marca con ✔ según lo que observes:

 

1. Mensaje

 ☐ Entendí claramente de qué trataba el monólogo

☐ La idea principal se mantuvo durante toda la presentación

 

2. Construcción del personaje y ambiente

 ☐ Pude imaginar el lugar o situación del personaje

☐ El personaje era claro y coherente

 

3. Expresión corporal

 ☐ Sus gestos y movimientos ayudaban a entender el monólogo

☐ Su postura era adecuada al personaje

 

4. Voz

 ☐ Se entendía bien lo que decía (dicción)

☐ Usó un tono de voz adecuado (ni muy bajo ni monótono)

 

5. Presentación

 ☐ Su apariencia o elementos ayudaban a representar el personaje

 

6. Texto

 ☐ El monólogo parecía original (no memorizado de otro texto)

  

VALOR REFLEXIVO:

 

a) Lo que más me llamó la atención fue: __________

 

b) Una sugerencia para mejorar: __________    

 

 

Mimesis, Poiesis y Katharsis: Un diálogo con Platón y Aristóteles” Valeria Secci

1. La Mímesis  
 

En el diálogo “La Glorieta de Ciro”, inserto en el Adán Buenosayres, Marechal retoma un concepto clave de la Estética antigua, que se remonta en última instancia a la especulación platónica y, en particular, a la aristotélica: el concepto de mímēsis.  

Para nuestro autor, la Poética de Aristóteles es, sin dudas, una fuente orientativa de su proceder como escritor y donde halla la clave para la dilucidación de este concepto. (…) Marechal se vale de la noción de imitación y la contrasta con la de creación. De este modo, le adjudica al poeta el proceder imitativo, puesto que está obligado a trabajar con formas ofrecidas por la naturaleza. En sentido estricto, sólo conviene el término creador a Dios, ya que la creación absoluta es la que se hace a partir de la nada (Marechal, 1948: 489).  
 

El poeta es, fundamentalmente, un imitador y no un compositor de versos. Esta distinción aristotélica, retomada por Marechal, es válida para aclarar que, contra la opinión vulgar, el poeta no es poeta porque compone versos, sino porque es imitador de la naturaleza mediante el lenguaje   (Aristóteles, 2003: 1447B 10).  
Ahora bien, entender la mímēsis como “imitación de la naturaleza”, no significa entenderla como una verdad de tercera categoría o, dicho de otro modo, como una “copia de la copia”, cuestión ya   rechazada por Platón, pues lo imitado no es la realidad material, sino más bien su forma sustancial, su cifra o número ontológico; algo así como la idea encarnada en el objeto. (…)  
Nos resta todavía preguntar: ¿qué tipo de universalidad es la que proporciona el arte? 

Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos a conceptos del tipo de los de las ciencias teóricas: los universales lógicos. En realidad, el arte no debe reproducir verdades empíricas, tampoco debe reproducir verdades ideales de tipo abstracto (Reale, 1985: 128). 

El arte transfigura los hechos, en virtud de su manera de tratarlos, bajo el aspecto de la posibilidad y de la verosimilitud y de esta forma les concede un significado más amplio, universalizando, en cierto sentido, el objeto. 

El arte no sólo puede y debe desvincularse de la realidad, a fin de presentar los hechos y personajes como podrían y deberían haber sido, sino que también puede introducir lo irracional y lo imposible.  
          
En efecto, para Marechal la imitación no se reduce a la simple reproducción de la realidad material (Marechal, 1927: 238). La imitación destaca el carácter novedoso de la obra de arte. 

Por tanto, acontece una ruptura con la representación de mímēsis como copia estricta de la realidad. Desde esta perspectiva, Marechal se despega de la noción de imitación como mera copia y propone un desbordamiento de las formas que transforma el límite natural de las cosas. (…) 

Por tanto, el autor de una obra artística somete las cosas a una suerte de transformación, las arranca de su estado natural y las libera, ofreciéndoles un nuevo destino. Desde esta perspectiva, Marechal ofrece la noción de “transmutación”, la cual se encuentra contigua a la de “alquimia”.            

Ambas (transmutación y alquimia) resultan esclarecedoras a la hora de analizar la problemática de la mímēsis. Efectivamente,  el poeta es también un alquimista, ya que es capaz de transmutar la materia contingente de su arte en una esencia inmutable. Desde esta perspectiva, la operación poética posibilita una ampliación y una recreación de la realidad natural. Para explicar este proceso de transmutación alquímica, 

Marechal recupera el antiguo concepto de mímēsis. 

En efecto, lo mimético es una relación originaria que no debe entenderse como una reproducción fotográfica de la realidad. Por el contrario, se busca operar una transformación del orden natural con la mediación de la mente del poeta. Por la cual, se conciben nuevas criaturas intelectuales que constituyen la trama de mundos ficticios o alternativos.  

1.     La Poíesis  

Marechal construye de la noción de poíēsis valiéndose, simultáneamente, de elementos platónicos y aristotélicos. Por una parte, toma de Platón la concepción de poíēsis como pasaje del no ser al ser y, por otra, no se priva de incorporar la terminología aristotélica para ofrecer una idea acabada de la producción poética. Términos como materia y forma, potencia y acto son claves para comprender la poíēsis marechaliana.  
              
En este camino dialógico entre Marechal y los antiguos, se hace necesario recordar que las palabras griegas poietikê y poíēsis, lo mismo que poietês (poeta), se forman directamente sobre el verbo poiêin (hacer). Por tanto, el poeta es principalmente un hacedor, un compositor (García Yebra, 1974: 240).  

La poíēsis es una energía o idea activa que, uniéndose a la materia, le comunica la forma. Dicho de otro modo, la poíēsis es una capacidad generatriz, una virtualidad activa que actualiza y exterioriza, en una materia contingente, lo necesario y lo universal. La virtud del poeta es lograr que lo informal de su caos poético se determine y se traduzca en formas capaces de ser manifestadas.   

En términos aristotélicos, lograr que sus posibilidades pasen de la potencia al acto. Por tanto, toda creación es un pasaje de lo no manifestado a la manifestación (Marechal, 1998: 393).  

En este sentido, nos remitimos al Banquete platónico, más precisamente, al pasaje donde Sócrates explica que el concepto de creación –poíēsis – es algo muy amplio, ya que todo lo que es causa de algo y produce el pasaje del no ser al ser es creación. De modo que todas las actividades que entran en la esfera de las artes son creaciones y los artesanos de éstas, creadores o poetas. 

Sin embargo, no se les llama poetas, sino que tienen otros nombres. Lo que ocurre es que del concepto total de creación se ha separado una parte, la relativa a la música y al arte de la métrica, que se denomina con el nombre genérico de “poesía”, y a los que poseen esa porción de creación se los llama “poetas” (Platón, 1997: 205c). 

Para el filósofo ateniense, existe en los hombres un anhelo de inmortalidad que induce a la generación. Hay hombres que son fecundos según el cuerpo y otros lo son según el alma. Los primeros se dirigen a las mujeres para la procreación de los hijos. En cambio, los que conciben en las almas son los progenitores o poetas de obras espirituales. Un alma mortal se hace inmortal por la fecundación en lo armónico. Existe un misterioso parto, en virtud del cual la vida del artífice se dilata en un nuevo ser. Esta es la fecundidad que Platón atribuye al alma del poeta (206c).  

2.    La kátharsis   

En primer lugar, señalamos que es Aristóteles quien le proporciona a Marechal una indicación decisiva para afrontar un problema estético fundamental: el efecto sobre el espectador. Ciertamente, el espectador está realizando en sí mismo y, de algún modo, las experiencias trágicas del actor. La representación de la acción trágica opera en el espectador por “compasión” (éleos) y “temor” (phóbos).   

En Aristóteles “compasión” y “temor” no deben entenderse como estados anímicos, sino más bien como experiencias que le llegan a uno desde fuera que lo sorprenden y arrastran. Éleos es la desolación; por ejemplo, desolador es el destino de Edipo. Phóbos es un escalofrío; uno se ve sacudido por el estremecimiento. 

Desolación y terror son dos formas de éxtasis, de estar fuera de sí. Ambas dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno.  

(…) Evidentemente, esta forma de “padecer con” aristotélica, está presente no sólo en el lector espectador, sino también en el autor y en la estructura de la obra (Marechal, 1939: 295). 

El asentimiento del agobio no se refiere al decurso trágico, experimentado por un espectador particular, sino a una ordenación metafísica del ser que vale para todos. Desde esta perspectiva universal, se entiende el sentimiento trágico del temor.  

(…)  Por  otra parte, el editor nos explica que el término “catarsis” proviene del lenguaje de la medicina que corresponde al latino purgatio, “purgamiento” o “purgación”. De este primer sentido fisiológico se pasó, por analogía, a otro que es también una especie de término técnico del lenguaje religioso, donde viene a ser sinónimo de “expiación” o “purificación” (382-383). 

Por último, se usa también analógicamente, en sentido psíquico:  así  como  se  purgan los humores del cuerpo para evitar o curar enfermedades, también se purgan las pasiones o afecciones del alma para curar sus dolencias (Marechal, 1966: 233). 

Esta purgación no consiste sino en la transformación de las pasiones en disposiciones virtuosas. Hay que comprender que la purgación del alma no trata de suprimir, extirpar o desarraigar, sino moderar, templar, reducir a justa proporción o medida. Por tanto, puede percibirse, detrás de esta serie de ocurrencias terminológicas, un sentido moral.  

Marechal también llama la atención sobre este aspecto y, efectivamente, distingue dos sentidos de la catarsis: el moral y el metafísico. El primero opera a modo de purga, provocando que el espectador se cure del riesgo de las pasiones. El segundo consiste en el reposo del alma tras haber cumplido, siquiera virtualmente, una experiencia dolorosa o risible, cuya posibilidad queda excluida en adelante.  (Marechal,  1966,  234). Desde esta perspectiva, la catarsis es también clarificación y purificación; es el retorno del alma desde el desconocimiento al conocimiento, desde la turbación al orden y al equilibrio.

El objeto de la estética

 

“El objeto de la estética”

Manuel B. Trías

La palabra estética no es un término unívoco; es corriente hallarla empleada para designar una unidad de saber, pero esa unidad no está dada siempre con el mismo rigor ni por el mismo objeto formal. Intentemos asignar a la Estética como disciplina filosófica un objeto bien delimitado.

1.- Se designa, en primer lugar, con el nombre de Estética al conjunto de todas aquellas reflexiones que tienen alguna relación con el arte bello y con la belleza. Así, se considera como Integrante de la Estética la Crítica del arte, la Historia del arte, las perspectivas, etc. Partiendo de ahí, se define entonces la Estética como “teoría del arte y de la belleza”. Pero la acumulación de todo ese material bajo un solo rótulo no sólo no fundamenta una ciencia, sino que ni siquiera posee un valor práctico-didáctico por las confusiones a las que conduce. Se trata de una reunión accidental, dada por un vínculo externo, a saber: la remota relación de tales reflexiones con la belleza y el arte.

2.- En segundo lugar, se considera como objeto de la Estética la reunión, también por yuxtaposición, de los temas relativos al arte y a la belleza que son tratados como cuestiones parciales por las otras disciplinas filosóficas. El objeto es siempre la belleza y el arte como en el caso anterior, sólo que en este caso se exige que sean tratados filosóficamente, es decir, buscando su razón última de ser. Pero tampoco aquí se puede decir que haya objeto formalmente determinado como para constituir una disciplina filosófica autónoma; pues agrupar aquellas conclusiones que tienen una relación indirecta con el arte y con la belleza, tomándolas de la psicología, la ética, la metafísica, etc., sólo puede tener un fin útil de comodidad erudita o de técnica docente.

3.  Siempre que se trate de asignar un objeto propio a una ciencia y de darle con ello autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en general y, para ello, ha de tomarse necesariamente como punto de partida un fundamento, un principio de la división.

Los manuales de Estética de origen alemán nos dicen, casi todos, que esa disciplina se constituye como autónoma en el siglo XVIII, más especialmente con la publicación de la Aesthetica de Baumgarten (1750) o de la Crítica del juicio de Kant (1790). Esta afirmación se funda en dos Postulados: primero, que el objeto propio de la Estética es la belleza; segundo, que sólo en este momento de la historia de la filosofía se determinó formalmente la esencia de lo bello y se obtuvo la consiguiente separación de otras instancias con las cuales se lo había confundido: lo bueno, lo verdadero, lo útil, etc.

     (…) La actividad espiritual humana puebla el ser de ciertas determinaciones, y el conjunto de objetos así determinados constituye el mundo llamado de la Cultura.

La división clásica de los objetos, fundada en los grados de abstracción del ser, permite determinar un territorio, el de los objetos reales (físicos, naturales), dentro del cual podemos ubicar sin dificultad el ámbito de la Cultura.

Ahora bien, dentro del ámbito de la Cultura podemos distinguir dos estructuras diferentes: la  especulativa y la práctica. Son ellas el término de las dos actividades del espíritu correspondientes. Un grupo de estas concreciones del espíritu lo constituyen las ciencias especulativas, que atienden a la verdad sin ulteriores fines.

El segundo grupo lo constituyen las ciencias en cuyo conocimiento va algún interés ejecutivo; el hombre con ellas no tiende sólo al conocer, conoce para usar y servirse de sus conocimientos en vista de una obra o de una acción moral: son las ciencias prácticas. Mas dentro de esta estructura práctica de la cultura, debe incluirse el resultado objetivo teleológico de dichas ciencias: el mundo del arte objetivamente considerado.

En esta estructura práctica del espíritu se observa dos dominios diferentes: el del obrar o de la conducta y el del hacer o de la producción. En el primero, el fin es siempre el hombre, su conducta es el uso que hace de su libertad, y a la regulación de este uso se dirige todo en el ámbito práctico-moral de la Cultura. El otro domino, el de la producción, se determina no por el uso que se haga de la libertad, sino por la obra realizada y estimada en sí misma. Apunta, a diferencia del obrar, no a la perfección del hombre, sino a la perfección de la obra. En este dominio debe entrar el arte no sólo en su aspecto subjetivo (hábito artístico), sino también en su concreción histórica (la obra de arte). 

El dominio de la conducta es objeto de la Filosofía de la conducta o Ética; el dominio del hacer es objeto de la Filosofía del arte. Habiendo partido de una división de los objetos fundada en los grados  de abstracción, estas dos ciencias deben incluirse como apartados de una Filosofía del hombre.

               II

Una vez establecido el objeto formal de la Filosofía del arte, comienza su tarea de aclararlo y comprenderlo. El primer problema es determinar la constitución íntima de la obra de arte, sus propiedades, su esencia.

A esta pregunta de carácter general se agrega otra que es también estrictamente estética: ¿Cuál es la esencia propia de cada arte particular? ¿Cuáles son las fronteras entre las artes? La distinción entre artes bellas y no bellas y, dentro de estas últimas, la determinación de las artes bellas particulares es faena filosófica, porque implica una visión de totalidad sin la cual las distinciones serían puramente empíricas. (…)

(…) Al investigar la obra de arte en sí, descubre el filósofo del arte que el conocimiento del valor 

de la obra se da en una relación análoga a la relación de conocimiento: un sujeto contemplador, en un caso, se enfrenta a un objeto artístico o natural que posee valor estético; un sujeto creador, en otro, produce una obra de arte, un objeto artificiado.

Para resolver su propio problema la Estética, o mejor el filósofo del arte, debe resolver problemas    conexos que pueden resumirse en cuatro preguntas:

1.        ¿Qué es la belleza? En la obra de arte bella encontramos ese elemento, la belleza, que no es propio sólo de la obra de arte, porque fenomenológicamente considerados, objetos exteriores a la cultura (una flor, un rostro de adolescente) también son bellos. He aquí un problema metafísico, sin cuya solución no podría el filósofo del arte dar cuenta de su objeto propio.   

2.        El sujeto que goza esa belleza, ¿qué papel representa frente a la obra de arte? ¿Qué actos espirituales cumple en su conocimiento estético? ¿Todo depende de él o el objeto le impone su estructura? He aquí un problema de psicología.

3.       El sujeto que produce el objeto artístico, ¿cómo se comporta interiormente? ¿Crea o imita? ¿Es plenamente consciente y libre en su creación o está inspirado? La sociedad en que el artista vive, ¿es un factor de su producción? Son problemas también de psicología.

4.       Finalmente ha de preguntarse qué relaciones tiene la obra de arte con las otras esferas culturales, especialmente con la Teología y la Moral. Problemas que de derecho corresponden a las nombradas ciencias, pero que de hecho estudia el filósofo del arte. 

 

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