Mimesis, Poiesis y Katharsis: Un diálogo con Platón y Aristóteles” Valeria Secci

1. La Mímesis  
 

En el diálogo “La Glorieta de Ciro”, inserto en el Adán Buenosayres, Marechal retoma un concepto clave de la Estética antigua, que se remonta en última instancia a la especulación platónica y, en particular, a la aristotélica: el concepto de mímēsis.  

Para nuestro autor, la Poética de Aristóteles es, sin dudas, una fuente orientativa de su proceder como escritor y donde halla la clave para la dilucidación de este concepto. (…) Marechal se vale de la noción de imitación y la contrasta con la de creación. De este modo, le adjudica al poeta el proceder imitativo, puesto que está obligado a trabajar con formas ofrecidas por la naturaleza. En sentido estricto, sólo conviene el término creador a Dios, ya que la creación absoluta es la que se hace a partir de la nada (Marechal, 1948: 489).  
 

El poeta es, fundamentalmente, un imitador y no un compositor de versos. Esta distinción aristotélica, retomada por Marechal, es válida para aclarar que, contra la opinión vulgar, el poeta no es poeta porque compone versos, sino porque es imitador de la naturaleza mediante el lenguaje   (Aristóteles, 2003: 1447B 10).  
Ahora bien, entender la mímēsis como “imitación de la naturaleza”, no significa entenderla como una verdad de tercera categoría o, dicho de otro modo, como una “copia de la copia”, cuestión ya   rechazada por Platón, pues lo imitado no es la realidad material, sino más bien su forma sustancial, su cifra o número ontológico; algo así como la idea encarnada en el objeto. (…)  
Nos resta todavía preguntar: ¿qué tipo de universalidad es la que proporciona el arte? 

Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos a conceptos del tipo de los de las ciencias teóricas: los universales lógicos. En realidad, el arte no debe reproducir verdades empíricas, tampoco debe reproducir verdades ideales de tipo abstracto (Reale, 1985: 128). 

El arte transfigura los hechos, en virtud de su manera de tratarlos, bajo el aspecto de la posibilidad y de la verosimilitud y de esta forma les concede un significado más amplio, universalizando, en cierto sentido, el objeto. 

El arte no sólo puede y debe desvincularse de la realidad, a fin de presentar los hechos y personajes como podrían y deberían haber sido, sino que también puede introducir lo irracional y lo imposible.  
          
En efecto, para Marechal la imitación no se reduce a la simple reproducción de la realidad material (Marechal, 1927: 238). La imitación destaca el carácter novedoso de la obra de arte. 

Por tanto, acontece una ruptura con la representación de mímēsis como copia estricta de la realidad. Desde esta perspectiva, Marechal se despega de la noción de imitación como mera copia y propone un desbordamiento de las formas que transforma el límite natural de las cosas. (…) 

Por tanto, el autor de una obra artística somete las cosas a una suerte de transformación, las arranca de su estado natural y las libera, ofreciéndoles un nuevo destino. Desde esta perspectiva, Marechal ofrece la noción de “transmutación”, la cual se encuentra contigua a la de “alquimia”.            

Ambas (transmutación y alquimia) resultan esclarecedoras a la hora de analizar la problemática de la mímēsis. Efectivamente,  el poeta es también un alquimista, ya que es capaz de transmutar la materia contingente de su arte en una esencia inmutable. Desde esta perspectiva, la operación poética posibilita una ampliación y una recreación de la realidad natural. Para explicar este proceso de transmutación alquímica, 

Marechal recupera el antiguo concepto de mímēsis. 

En efecto, lo mimético es una relación originaria que no debe entenderse como una reproducción fotográfica de la realidad. Por el contrario, se busca operar una transformación del orden natural con la mediación de la mente del poeta. Por la cual, se conciben nuevas criaturas intelectuales que constituyen la trama de mundos ficticios o alternativos.  

1.     La Poíesis  

Marechal construye de la noción de poíēsis valiéndose, simultáneamente, de elementos platónicos y aristotélicos. Por una parte, toma de Platón la concepción de poíēsis como pasaje del no ser al ser y, por otra, no se priva de incorporar la terminología aristotélica para ofrecer una idea acabada de la producción poética. Términos como materia y forma, potencia y acto son claves para comprender la poíēsis marechaliana.  
              
En este camino dialógico entre Marechal y los antiguos, se hace necesario recordar que las palabras griegas poietikê y poíēsis, lo mismo que poietês (poeta), se forman directamente sobre el verbo poiêin (hacer). Por tanto, el poeta es principalmente un hacedor, un compositor (García Yebra, 1974: 240).  

La poíēsis es una energía o idea activa que, uniéndose a la materia, le comunica la forma. Dicho de otro modo, la poíēsis es una capacidad generatriz, una virtualidad activa que actualiza y exterioriza, en una materia contingente, lo necesario y lo universal. La virtud del poeta es lograr que lo informal de su caos poético se determine y se traduzca en formas capaces de ser manifestadas.   

En términos aristotélicos, lograr que sus posibilidades pasen de la potencia al acto. Por tanto, toda creación es un pasaje de lo no manifestado a la manifestación (Marechal, 1998: 393).  

En este sentido, nos remitimos al Banquete platónico, más precisamente, al pasaje donde Sócrates explica que el concepto de creación –poíēsis – es algo muy amplio, ya que todo lo que es causa de algo y produce el pasaje del no ser al ser es creación. De modo que todas las actividades que entran en la esfera de las artes son creaciones y los artesanos de éstas, creadores o poetas. 

Sin embargo, no se les llama poetas, sino que tienen otros nombres. Lo que ocurre es que del concepto total de creación se ha separado una parte, la relativa a la música y al arte de la métrica, que se denomina con el nombre genérico de “poesía”, y a los que poseen esa porción de creación se los llama “poetas” (Platón, 1997: 205c). 

Para el filósofo ateniense, existe en los hombres un anhelo de inmortalidad que induce a la generación. Hay hombres que son fecundos según el cuerpo y otros lo son según el alma. Los primeros se dirigen a las mujeres para la procreación de los hijos. En cambio, los que conciben en las almas son los progenitores o poetas de obras espirituales. Un alma mortal se hace inmortal por la fecundación en lo armónico. Existe un misterioso parto, en virtud del cual la vida del artífice se dilata en un nuevo ser. Esta es la fecundidad que Platón atribuye al alma del poeta (206c).  

2.    La kátharsis   

En primer lugar, señalamos que es Aristóteles quien le proporciona a Marechal una indicación decisiva para afrontar un problema estético fundamental: el efecto sobre el espectador. Ciertamente, el espectador está realizando en sí mismo y, de algún modo, las experiencias trágicas del actor. La representación de la acción trágica opera en el espectador por “compasión” (éleos) y “temor” (phóbos).   

En Aristóteles “compasión” y “temor” no deben entenderse como estados anímicos, sino más bien como experiencias que le llegan a uno desde fuera que lo sorprenden y arrastran. Éleos es la desolación; por ejemplo, desolador es el destino de Edipo. Phóbos es un escalofrío; uno se ve sacudido por el estremecimiento. 

Desolación y terror son dos formas de éxtasis, de estar fuera de sí. Ambas dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno.  

(…) Evidentemente, esta forma de “padecer con” aristotélica, está presente no sólo en el lector espectador, sino también en el autor y en la estructura de la obra (Marechal, 1939: 295). 

El asentimiento del agobio no se refiere al decurso trágico, experimentado por un espectador particular, sino a una ordenación metafísica del ser que vale para todos. Desde esta perspectiva universal, se entiende el sentimiento trágico del temor.  

(…)  Por  otra parte, el editor nos explica que el término “catarsis” proviene del lenguaje de la medicina que corresponde al latino purgatio, “purgamiento” o “purgación”. De este primer sentido fisiológico se pasó, por analogía, a otro que es también una especie de término técnico del lenguaje religioso, donde viene a ser sinónimo de “expiación” o “purificación” (382-383). 

Por último, se usa también analógicamente, en sentido psíquico:  así  como  se  purgan los humores del cuerpo para evitar o curar enfermedades, también se purgan las pasiones o afecciones del alma para curar sus dolencias (Marechal, 1966: 233). 

Esta purgación no consiste sino en la transformación de las pasiones en disposiciones virtuosas. Hay que comprender que la purgación del alma no trata de suprimir, extirpar o desarraigar, sino moderar, templar, reducir a justa proporción o medida. Por tanto, puede percibirse, detrás de esta serie de ocurrencias terminológicas, un sentido moral.  

Marechal también llama la atención sobre este aspecto y, efectivamente, distingue dos sentidos de la catarsis: el moral y el metafísico. El primero opera a modo de purga, provocando que el espectador se cure del riesgo de las pasiones. El segundo consiste en el reposo del alma tras haber cumplido, siquiera virtualmente, una experiencia dolorosa o risible, cuya posibilidad queda excluida en adelante.  (Marechal,  1966,  234). Desde esta perspectiva, la catarsis es también clarificación y purificación; es el retorno del alma desde el desconocimiento al conocimiento, desde la turbación al orden y al equilibrio.

El objeto de la estética

 

“El objeto de la estética”

Manuel B. Trías

La palabra estética no es un término unívoco; es corriente hallarla empleada para designar una unidad de saber, pero esa unidad no está dada siempre con el mismo rigor ni por el mismo objeto formal. Intentemos asignar a la Estética como disciplina filosófica un objeto bien delimitado.

1.- Se designa, en primer lugar, con el nombre de Estética al conjunto de todas aquellas reflexiones que tienen alguna relación con el arte bello y con la belleza. Así, se considera como Integrante de la Estética la Crítica del arte, la Historia del arte, las perspectivas, etc. Partiendo de ahí, se define entonces la Estética como “teoría del arte y de la belleza”. Pero la acumulación de todo ese material bajo un solo rótulo no sólo no fundamenta una ciencia, sino que ni siquiera posee un valor práctico-didáctico por las confusiones a las que conduce. Se trata de una reunión accidental, dada por un vínculo externo, a saber: la remota relación de tales reflexiones con la belleza y el arte.

2.- En segundo lugar, se considera como objeto de la Estética la reunión, también por yuxtaposición, de los temas relativos al arte y a la belleza que son tratados como cuestiones parciales por las otras disciplinas filosóficas. El objeto es siempre la belleza y el arte como en el caso anterior, sólo que en este caso se exige que sean tratados filosóficamente, es decir, buscando su razón última de ser. Pero tampoco aquí se puede decir que haya objeto formalmente determinado como para constituir una disciplina filosófica autónoma; pues agrupar aquellas conclusiones que tienen una relación indirecta con el arte y con la belleza, tomándolas de la psicología, la ética, la metafísica, etc., sólo puede tener un fin útil de comodidad erudita o de técnica docente.

3.  Siempre que se trate de asignar un objeto propio a una ciencia y de darle con ello autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en general y, para ello, ha de tomarse necesariamente como punto de partida un fundamento, un principio de la división.

Los manuales de Estética de origen alemán nos dicen, casi todos, que esa disciplina se constituye como autónoma en el siglo XVIII, más especialmente con la publicación de la Aesthetica de Baumgarten (1750) o de la Crítica del juicio de Kant (1790). Esta afirmación se funda en dos Postulados: primero, que el objeto propio de la Estética es la belleza; segundo, que sólo en este momento de la historia de la filosofía se determinó formalmente la esencia de lo bello y se obtuvo la consiguiente separación de otras instancias con las cuales se lo había confundido: lo bueno, lo verdadero, lo útil, etc.

     (…) La actividad espiritual humana puebla el ser de ciertas determinaciones, y el conjunto de objetos así determinados constituye el mundo llamado de la Cultura.

La división clásica de los objetos, fundada en los grados de abstracción del ser, permite determinar un territorio, el de los objetos reales (físicos, naturales), dentro del cual podemos ubicar sin dificultad el ámbito de la Cultura.

Ahora bien, dentro del ámbito de la Cultura podemos distinguir dos estructuras diferentes: la  especulativa y la práctica. Son ellas el término de las dos actividades del espíritu correspondientes. Un grupo de estas concreciones del espíritu lo constituyen las ciencias especulativas, que atienden a la verdad sin ulteriores fines.

El segundo grupo lo constituyen las ciencias en cuyo conocimiento va algún interés ejecutivo; el hombre con ellas no tiende sólo al conocer, conoce para usar y servirse de sus conocimientos en vista de una obra o de una acción moral: son las ciencias prácticas. Mas dentro de esta estructura práctica de la cultura, debe incluirse el resultado objetivo teleológico de dichas ciencias: el mundo del arte objetivamente considerado.

En esta estructura práctica del espíritu se observa dos dominios diferentes: el del obrar o de la conducta y el del hacer o de la producción. En el primero, el fin es siempre el hombre, su conducta es el uso que hace de su libertad, y a la regulación de este uso se dirige todo en el ámbito práctico-moral de la Cultura. El otro domino, el de la producción, se determina no por el uso que se haga de la libertad, sino por la obra realizada y estimada en sí misma. Apunta, a diferencia del obrar, no a la perfección del hombre, sino a la perfección de la obra. En este dominio debe entrar el arte no sólo en su aspecto subjetivo (hábito artístico), sino también en su concreción histórica (la obra de arte). 

El dominio de la conducta es objeto de la Filosofía de la conducta o Ética; el dominio del hacer es objeto de la Filosofía del arte. Habiendo partido de una división de los objetos fundada en los grados  de abstracción, estas dos ciencias deben incluirse como apartados de una Filosofía del hombre.

               II

Una vez establecido el objeto formal de la Filosofía del arte, comienza su tarea de aclararlo y comprenderlo. El primer problema es determinar la constitución íntima de la obra de arte, sus propiedades, su esencia.

A esta pregunta de carácter general se agrega otra que es también estrictamente estética: ¿Cuál es la esencia propia de cada arte particular? ¿Cuáles son las fronteras entre las artes? La distinción entre artes bellas y no bellas y, dentro de estas últimas, la determinación de las artes bellas particulares es faena filosófica, porque implica una visión de totalidad sin la cual las distinciones serían puramente empíricas. (…)

(…) Al investigar la obra de arte en sí, descubre el filósofo del arte que el conocimiento del valor 

de la obra se da en una relación análoga a la relación de conocimiento: un sujeto contemplador, en un caso, se enfrenta a un objeto artístico o natural que posee valor estético; un sujeto creador, en otro, produce una obra de arte, un objeto artificiado.

Para resolver su propio problema la Estética, o mejor el filósofo del arte, debe resolver problemas    conexos que pueden resumirse en cuatro preguntas:

1.        ¿Qué es la belleza? En la obra de arte bella encontramos ese elemento, la belleza, que no es propio sólo de la obra de arte, porque fenomenológicamente considerados, objetos exteriores a la cultura (una flor, un rostro de adolescente) también son bellos. He aquí un problema metafísico, sin cuya solución no podría el filósofo del arte dar cuenta de su objeto propio.   

2.        El sujeto que goza esa belleza, ¿qué papel representa frente a la obra de arte? ¿Qué actos espirituales cumple en su conocimiento estético? ¿Todo depende de él o el objeto le impone su estructura? He aquí un problema de psicología.

3.       El sujeto que produce el objeto artístico, ¿cómo se comporta interiormente? ¿Crea o imita? ¿Es plenamente consciente y libre en su creación o está inspirado? La sociedad en que el artista vive, ¿es un factor de su producción? Son problemas también de psicología.

4.       Finalmente ha de preguntarse qué relaciones tiene la obra de arte con las otras esferas culturales, especialmente con la Teología y la Moral. Problemas que de derecho corresponden a las nombradas ciencias, pero que de hecho estudia el filósofo del arte. 

 

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LAS TROYANAS - TRAGEDIA DE EURÍPIDES

INTRODUCCIÓN - DIGITALBOOKS

FUENTE: 

https://reader.digitalbooks.pro/content/preview/books/10877/book/OPS/7_Las_troyanas_Euripides_0004_0003.htm 

Las troyanas  (415 a. C.)

Eurípides

EL AUTOR Y SU OBRA

Aunque Eurípides solo era quince años menor que Sófocles, pertenece claramente a otra generación. Sófocles era fruto del periodo clásico de Atenas, del triunfo sobre los persas, del brillo de la filosofía, del esplendor artístico. Eurípides, en cambio, pertenece a la generación de los desastres de la guerra del Peloponeso y el auge de la sofística, que someten a Atenas a una revisión de sus valores tradicionales, al análisis crítico de realidades que antes parecían sólidas. Todo ello afectó profundamente a la vida intelectual de Atenas, y también al teatro. Eurípides es un crítico y un escéptico; para él los dioses del Olimpo poseen un valor ciertamente distinto que para sus predecesores, y por ello su obra dramática se desarrolla ya desde una perspectiva completamente humana. Con su técnica teatral, su actitud artística y su caracterización de los personajes, Eurípides renueva profundamente la tragedia ática. Curiosamente, el público ateniense siguió prefiriendo el estilo antiguo de Sófocles, pero su obra acabó imponiéndose en la época helenística, lo que es la causa de que a pesar de haber escrito menos tragedias que sus antecesores, unas noventa, se hayan conservado muchas más, dieciocho frente a las siete de Esquilo y Sófocles.

Nació en Salamina en el 480 a. C. Su padre era un terrateniente y su madre, según la descripción que de ella hicieron los autores satíricos, una verdulera. Este es uno de los principales problemas de la biografía de Eurípides, que la mayoría de las noticias que de él nos han llegado proceden de unos autores caracterizados por su malevolencia. Sabemos que tuvo una educación refinada, que de joven practicó el culto a Apolo, que se casó y tuvo tres hijos, que se preocupó vivamente por los asuntos de la polis pero jamás tuvo un cargo público, que se hizo eco de las enseñanzas de los sofistas, que su postura religiosa era algo más que escéptica, que nunca ganó un certamen teatral, que progresivamente se fue aislando de la sociedad para escribir y que murió lejos de Atenas, en Pela, en el 406 a. C.

Eurípides amplió el campo de los asuntos tratados tradicionalmente en la tragedia, ceñidos casi exclusivamente a temas de la mitología; sus personajes son irrenunciablemente humanos y muestran descarnadamente sus bajezas y sus miserias. Su interés por la condición femenina y la psicología de la mujer se plasmó en diversas obras sobre heroínas de la Antigüedad: Medea, Hécuba, Andrómaca, Electra, Las fenicias, Las troyanas, Las heráclidas, Ifigenia en Táuride, Ifigenia en Áulide, Helena, Las bacantes, Las suplicantes… La nómina de dramas se completa con Hipólito, Alcestes, Heracles, Ion y Orestes. También se conserva un drama satírico, El cíclope, de asunto homérico, y una tragedia de dudosa atribución, El Reso.

ARGUMENTO Y PERSONAJES

Entre la variada e interesante producción de Eurípides hemos querido destacar Las troyanas, no solo por su calidad intrínseca, sino porque aborda un asunto que hoy día, y en realidad a lo largo de toda la historia, suscita un vivo interés en la sociedad. El tema de Las troyanas es, sencillamente, el sufrimiento, la miseria y la angustia que la guerra trae a los hombres. En el prólogo, Poseidón dialoga con Atenea, y anuncia la catástrofe que destruirá la flota de los griegos en el viaje de regreso después de haber expugnado Troya. Casandra, la adivina, anuncia a su vez las futuras desventuras de los vencedores. Las nobles mujeres de Troya, tras la conquista de la ciudad por los aqueos, esperan reunidas lo que les ha de deparar el destino. El heraldo de los griegos, Taltibio, es el encargado de asignar a las mujeres como esclavas a sus nuevos amos, tarea que realiza no sin expresar el profundo pesar que siente por el dolor de los vencidos. En la obra apenas hay acción o trama, y el coro adquiere un gran protagonismo, hablándonos del dolor de la guerra y el cautiverio. Cuando Casandra conoce que su nuevo amo es Agamenón entona su propio y doloroso epitalamio. A Andrómaca, entregada a Neptólemo, le arrancan de las manos a su hijo Astianacte, al que el oráculo había señalado como futuro vengador de Troya, que será arrojado desde la más alta torre de la ciudad por decisión del sagaz y despiadado Odiseo. En la parte final, Hécuba coloca al niño muerto sobre el escudo de Héctor para darle sepultura, y las mujeres parten hacia las naves para ser conducidas como esclavas a tierras extrañas, mientras al fondo la ciudad de Troya arde en llamas. En la última escena vemos a Helena con su esposo burlado Menelao, que la trata como a una esclava, y asistimos al diálogo de esta con Hécuba, en la que ambas defienden sus propias posturas como si estuvieran en un juicio.

La influencia de la realidad histórica de la guerra del Poloponeso en Eurípides es indudable. La obra fue estrenada en el año 415 a. C., justo antes de la infausta expedición ateniense contra Sicilia, que dejó inerme a la polis, en un golpe que marcaría el curso y el destino final de la guerra. Llama poderosamente la atención que Eurípides no solo retrata el dolor de los vencidos, sino que pone de manifiesto cómo la guerra azota por igual a los vencedores. La guerra de Troya, que desde el poema de Homero constituye el símbolo mayor de la gloria de los griegos, aparece aquí representada con áspera crudeza, en el que podríamos considerar uno de los más antiguos alegatos antibelicistas de la historia. Ello da la medida del valor moral que Eurípides supo insuflar a muchas de sus obras.

CLAVES DE LECTURA

La filosofía de los sofistas, que tanto había influido en la formación de Eurípides, se traslada inconscientemente a su teatro. Los parlamentos se llenan de sentencias, y las imágenes y metáforas se hacen omnipresentes. La retórica se apodera de los personajes, cuyos argumentos y alegatos les aproximan a los discursos de los oradores de la Asamblea ateniense. Se ha dicho que «la defensa de sí misma que hace Helena en Las troyanas es casi un discurso de abogado». Por otra parte, sobresalen lo complejo e ingenioso de las tramas, aunque no sea esto especialmente relevante en Las troyanas, hasta el punto de que Eurípides fue el autor que más frecuentemente recurrió al ingenioso recurso del deus ex máchina, poniendo en escena al final de la obra a un dios que mediante el diálogo con un protagonista explica los puntos más complejos o abstrusos de la trama, solventa con autoridad situaciones que parecían irresolubles y pone el broche a la obra.

Las troyanas debe ser leída, o mejor aún, contemplada como espectador en un teatro, prestando atención especialmente a dos factores, el tratamiento de los personajes femeninos, algo común al conjunto de la obra de Eurípides, y la visión pesimista y amarga de las consecuencias de la guerra, que destruye a los vencidos, pero también envilece y debilita a los vencedores. El desastre de la expedición ateniense a Sicilia no tardaría en dar la razón a Eurípides.

CURIOSIDADES Y ANÉCDOTAS

Deus ex máchina

Fue un recurso dramático del teatro griego profusamente utilizado por Eurípides. En el acto final de la obra, un dios desciende sobre el escenario y permanece suspendido mientras resuelve el conflicto planteado o da instrucciones a los mortales para el futuro. Consistía básicamente en una grúa con una polea, capaz de elevar o hacer descender al actor que interpretaba al dios. En su etapa de mayor sofisticación era capaz de sostener y mover una carroza o un caballo montado por el actor, o hacer a este ejecutar complejos movimientos en el aire.

Un crítico implacable

Eurípides fue considerado en su época un autor trágico inferior a sus ilustres antecesores, seguramente por algunos de los defectos de su puesta en escena, por su insistencia en la importancia del prólogo, que no era del gusto del público, y por el fácil recurso al deus ex máchina para la conclusión de sus obras, por lo que su prestigio comenzó realmente a cimentarse después de su muerte. Pero, entre sus críticos, el más implacable fue sin duda Aristófanes (véase 8, pág. 57), que en sus comedias no vacila en parodiar burlescamente sus más dramáticas escenas, burlarse de la «sabiduría» y la solemnidad de sus prólogos, criticar su uso del coro y, finalmente, someterle a un juicio implacable en el postrero certamen teatral celebrado en el Hades que aparece en la comedia Las ranas.

Las Troyanas: Ver en TEATRO 

Síntesis Audiovisual

Glosario Didáctico de Conceptos y Personajes

Conceptos de la Tragedia

 Catarsis (κάθαρσις):

Purificación emocional que experimenta el espectador al final de la tragedia. Aristóteles sostenía que al presenciar el sufrimiento de los personajes, el público liberaba sus propias emociones de compasión y temor, quedando en un estado de serenidad. En Las troyanas, ver el dolor de Hécuba produce esta purificación en el espectador.

Hamartía (ἁμαρτία):
Error trágico o fallo cometido por el héroe debido a su ignorancia o a un defecto de carácter. No es un pecado moral, sino un error de juicio que desencadena su caída. En la obra, la soberbia de los griegos al destruir Troya y ultrajar a los vencidos constituye su hamartía.

Peripecia (περιπέτεια):
Cambio repentino de la acción en dirección contraria a lo esperado, es decir, un vuelco en la fortuna del héroe. El paso de Hécuba de reina a esclava es la peripecia más evidente de la obra.

Anagnórisis (ἀναγνώρισις):
Reconocimiento o descubrimiento, el momento en que el héroe pasa de la ignorancia al conocimiento, generalmente de una verdad dolorosa sobre sí mismo o sus seres queridos. En Las troyanas, hay momentos de anagnórisis cuando las mujeres toman conciencia plena de su nueva condición de esclavas.

Pathos (πάθος):
Sufrimiento o experiencia dolorosa que constituye el núcleo emocional de la tragedia. Es el momento de mayor intensidad emotiva, como cuando Andrómaca entrega a su hijo para ser asesinado.

Coro:
Grupo de actores que cantaba y bailaba en el teatro griego. Comentaba la acción, expresaba la opinión colectiva, representaba la voz de la comunidad y acompañaba emocionalmente a los personajes. En Las troyanas, el coro de mujeres cautivas adquiere un protagonismo excepcional.

Deus ex máchina (ἀπὸ μηχανῆς θεός):
Recurso dramático consistente en la aparición de un dios al final de la obra, suspendido por una grúa (máquina teatral), para resolver el conflicto. Eurípides lo utilizó con frecuencia, aunque en Las troyanas no aparece de forma tan marcada como en otras obras suyas.

Prólogo:
Parte inicial de la tragedia griega que antecedía la entrada del coro. Solía exponer los antecedentes del mito y la situación inicial. Eurípides daba gran importancia al prólogo, a veces explicando en exceso, lo que le valió críticas.

Sofística / Sofistas:
Movimiento intelectual de la Grecia clásica (siglo V a.C.) caracterizado por la enseñanza de la retórica y el arte de la argumentación. Enseñaban a defender cualquier postura mediante discursos bien construidos. Eurípides incorporó esta influencia en sus obras, dotando a sus personajes de argumentaciones complejas.

Ironía trágica:
Recurso por el cual el personaje dice algo sin ser consciente de su verdadero significado, pero el público sí lo conoce por conocer el mito o el desarrollo de la obra. Casandra anuncia desgracias que todos creen locura, pero el espectador sabe que son verdad.

Epitalamio (himeneo):
Canto nupcial que se entonaba en las bodas griegas. En la obra, Casandra entona un "epitalamio doloroso" o irónico porque canta su "boda" con Agamenón sabiendo que significará su muerte y la de él.

 

Personajes Principales de Las Troyanas

Hécuba:
Reina de Troya, esposa del rey Príamo. Es el personaje central de la obra, el eje del dolor y la resistencia. Madre de Héctor, Paris, Casandra y Políxena (entre otros). Representa a la ciudad caída, a la madre que lo ha perdido todo: su hogar, su esposo, sus hijos y su dignidad. Encarna el sufrimiento universal de las víctimas de la guerra.

Casandra:
Hija de Hécuba y Príamo. Adivina dotada por Apolo con el don de la profecía, pero condenada a que nadie crea sus vaticinios. En la obra, es asignada como concubina a Agamenón y anuncia, en medio de un delirio profético, la muerte que ambos encontrarán al llegar a Micenas. Simboliza la verdad que no es escuchada.

Andrómaca:
Viuda de Héctor, el principal héroe troyano. Madre de Astianacte. Representa a la esposa y madre joven que ve cómo su hijo es asesinado para evitar futuras venganzas. Es entregada como esclava a Neoptólemo, hijo de Aquiles. Su dolor es el más íntimo y desgarrador por la muerte de su hijo.

Astianacte:
Hijo pequeño de Héctor y Andrómaca. Es arrojado desde las murallas de Troya por decisión de los griegos (especialmente Odiseo) para evitar que, cuando crezca, vengue la caída de su ciudad. Su cadáver es amortajado por Hécuba sobre el escudo de Héctor. Representa el futuro asesinado, la esperanza truncada.

Helena:
Esposa de Menelao, rey de Esparta. Su huida con Paris fue la causa de la guerra de Troya. En la obra, aparece al final y protagoniza un juicio verbal con Hécuba, donde defiende su conducta con argumentos sofísticos (culpa a los dioses y a Paris). Simboliza la ambigüedad moral y el poder de la retórica.

Taltibio:
Heraldo de los griegos. Es el encargado de comunicar a las troyanas su destino y de entregarlas a sus nuevos amos. El texto destaca que realiza su tarea "no sin expresar el profundo pesar que siente por el dolor de los vencidos". Representa la conciencia incómoda dentro del bando vencedor.

Menelao:
Rey de Esparta, esposo de Helena. Aparece al final para reclamar a su esposa, a quien trata como a una esclava. Simboliza al vencedor que, a pesar de su triunfo, ha quedado moralmente dañado por la guerra.

Poseidón y Atenea:
Dioses que aparecen en el prólogo. Poseidón, que había ayudado a construir Troya, lamenta su caída. Atenea, antes aliada de los griegos, ahora pide a Poseidón que destruya la flota griega en su regreso por la soberbia mostrada. Representan la fragilidad del favor divino y la justicia poética.

Otros Términos Relevantes

Himeneo:
Sinónimo de epitalamio. Canto de bodas. En la obra adquiere un significado trágico por las "bodas" forzadas y funestas de las troyanas.

Certamen teatral:
Concurso en el que los autores trágicos competían durante las fiestas dionisíacas en Atenas, presentando varias obras. Eurípides, según el texto, "nunca ganó un certamen teatral" en vida.

Guerra del Peloponeso:
Conflicto bélico (431-404 a.C.) que enfrentó a Atenas y Esparta, marcando el declive de la Atenas clásica. Su crudeza influyó decisivamente en el pesimismo de Eurípides.

Expedición a Sicilia:
Desastrosa campaña militar ateniense (415-413 a.C.) que terminó con la aniquilación del ejército y la flota atenienses. Las troyanas se estrenó justo antes de esta expedición, lo que otorga a la obra un carácter premonitorio.

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Google Cuestionario "Las Troyanas"

El Rey Príamo - Antecedentes de la Guerra de Troya 

Guía de Actividades: Juegos Dramáticos sobre "Las Troyanas"

Objetivo: Explorar los temas centrales de la obra (dolor de la guerra, condición femenina, crítica a la guerra) a través de la interpretación y el juego dramático, fomentando la empatía y la comprensión crítica del texto.

 

Actividad 1: El Reparto del Botín Humano

Tema: El dolor de la ciudad perdida y la esclavitud.

Desarrollo: Se divide la clase en tres grupos: "Las Troyanas" (Hécuba, Andrómaca, Casandra, el coro de mujeres), "Los Vencedores Griegos" (Taltibio, Menelao, Odiseo) y un grupo de "Observadores". Los vencedores deben "repartir" a las mujeres como esclavas, justificando su decisión (ej. "Casandra, serás la concubina de Agamenón"). Las troyanas deben reaccionar ante su destino, expresando su dolor, su rechazo o su resignación con palabras y gestos. Los observadores toman nota de las dinámicas de poder y el sufrimiento expresado.

Objetivo: Vivenciar la humillación y la impotencia de los vencidos, y la frialdad burocrática de los vencedores, tal como lo vive el personaje de Taltibio.

 

Actividad 2: El Juicio a Helena

Tema: La retórica, la culpabilidad y la justicia.

Desarrollo: Se organiza un juicio simulado. Un estudiante hará de juez, otro de Helena (defensa), otro de Hécuba (acusación), y el resto serán el jurado popular. Helena debe defenderse usando la retórica, argumentando que fue víctima de los dioses o de Paris (como se menciona en el texto: "la defensa de sí misma que hace Helena [...] es casi un discurso de abogado"). Hécuba debe rebatir sus argumentos con la furia de una madre que lo ha perdido todo. El jurado delibera y dicta sentencia.

Objetivo: Comprender la influencia de la sofística en Eurípides (el arte de argumentar) y explorar la ambigüedad moral sobre la culpabilidad en la guerra.

  

 Actividad 3: Los Delirios de Casandra

Tema: La verdad incómoda, la profecía y la locura.

Desarrollo: Los estudiantes, por parejas. Uno interpreta a un heraldo griego que viene a darle la "buena nueva" a Casandra de que será la concubina de Agamenón. Casandra debe recibir la noticia no con tristeza, sino con una alegría delirante y profética. Debe explicar, como si estuviera en trance, por qué ese "matrimonio" traerá la perdición a Agamenón y a su casa (vaticinando su propia muerte y la de él). El heraldo debe pasar de la satisfacción a la confusión y el malestar.

Objetivo: Explorar la ironía trágica (ella sabe la verdad, pero nadie le cree) y la complejidad del personaje de Casandra, que anuncia las desventuras de los vencedores.

  

Actividad 4: El Silencio de Astianacte (Tableau Vivant)

Tema: La muerte de los hijos, el dolor de Andrómaca y Hécuba.

Desarrollo: Se forman grupos de 4-5 personas. Deben crear dos imágenes fijas (tableaux vivants) basadas en la descripción del texto: 1) "El Arrancamiento": El momento en que los soldados griegos arrancan al pequeño Astianacte de los brazos de su madre Andrómaca. 2) "El Lamento por el Héroe": Hécuba coloca el cuerpo sin vida del niño sobre el escudo de Héctor para sepultarlo. Cada grupo presenta sus cuadros mientras el resto de la clase observa en silencio. Luego, los actores pueden decir una frase que exprese el dolor de su personaje.

Objetivo: Visualizar y sentir físicamente el momento de mayor patetismo de la obra, comprendiendo el dolor inconmensurable de la pérdida de un hijo a causa de la guerra.

 

 

 Actividad 5: El Diálogo Imposible: Hécuba y el Fantasma de Héctor

Tema: El delirio y el dolor de Hécuba.

Desarrollo: Un estudiante interpreta a Hécuba, ya casi al borde de la locura tras la muerte de su nieto. Frente a ella, otro estudiante interpreta el "fantasma" o el recuerdo de su hijo Héctor (el gran defensor de Troya). Hécuba le habla, reprochándole no haber podido proteger a su hijo, recordando sus glorias pasadas y describiendo el horror del presente (la ciudad en llamas, a sus hijas esclavizadas). El fantasma de Héctor solo puede responder con el silencio, suspiros o frases muy cortas que reflejen su impotencia desde el más allá.

Objetivo: Profundizar en la psique de Hécuba, la reina caída, que personifica todo el dolor de Troya, mezclando la memoria gloriosa con la miseria presente.

 

 Actividad 6: El Coro de los Vencidos

Tema: La guerra como sufrimiento colectivo.

Desarrollo: Todos los estudiantes forman un coro, como en el teatro griego. Deben crear una breve coreografía o movimiento repetitivo que simbolice el cautiverio (ej. cadenas, miradas al horizonte, búsqueda de seres queridos). El/la director/a de escena (docente o un estudiante) va señalando a diferentes miembros del coro para que, desde su sitio, digan en voz alta una frase corta que resuma el sentir de la obra: "¿Adónde nos llevan?", "Nuestros hijos han muerto", "Troya arde", "Los dioses nos han abandonado", "Los vencedores también sufrirán". El coro repite un estribillo común entre frase y frase (ej. un lamento: "¡Ay, Troya!").

Objetivo: Experimentar el papel fundamental del coro en la tragedia griega, que no solo comenta la acción, sino que expresa el dolor colectivo y la memoria de la comunidad.