AUXILIAR - TALLER DE LAS VANGUARDIAS

 Esta entrada es una auxiliar para ubicarse dentro de las seis vanguardias. 

Ver en el enlace, a continuación: 

Cuadro de Vanguardias  

 

Aportes a la reflexión por una acción medioambiental desde la Estética

 

INTRODUCCIÓN 

Esta entrada contiene dos secciones. En la primera se presenta un aporte específico de uno de los tantos artistas que en Chile se han destacado por aportes a la reflexión crítica sobre temas medioambientales. 

Las consultas realizadas me dieron con Marcelo Godoy.  [Bing IA]

En la segunda sección hay una entrevista a un artista argentino, Gonzalo Álvarez,  que tiene una propuesta similar, pero desde la educación emocional, Son ángulos diferentes, pero complementarios. 

 

La instalación "Casa de la Naturaleza", de Marcelo Godoy.

- La obra es una intervención artística que busca crear un espacio de reflexión y conexión con la naturaleza en medio de la ciudad.
- La instalación consiste en una estructura de madera que alberga una serie de elementos naturales, como plantas, piedras, agua y sonidos ambientales.
- La obra se inspira en la cosmovisión mapuche, que concibe la naturaleza como un todo integrado y sagrado, y en la arquitectura vernácula chilena, que se adapta al entorno y utiliza materiales locales.
- La obra propone una estética medioambiental que cuestiona el modelo de desarrollo urbano dominante, que genera contaminación, alienación y pérdida de identidad cultural.
- La obra invita al espectador a entrar en la instalación y experimentar una sensación de armonía, paz y pertenencia con la naturaleza y con su propia esencia.
- La obra se inscribe en una corriente de arte medioambiental que ha surgido en Chile en los últimos años, con artistas como Francisca Aninat, Cecilia Vicuña o Iván Navarro, que utilizan el arte como una herramienta de conciencia y activismo ecológico.

Para acceder a material gráfico de esta obra de arte, se puede consultar el sitio web del artista Marcelo Godoy, donde se pueden ver imágenes y videos de la instalación, así como otros proyectos relacionados con el arte y la naturaleza. También se pueden encontrar imágenes en páginas web dedicadas al diseño y la arquitectura, como homify o ELLE Decor, que muestran ejemplos de otras obras integradas en la naturaleza.

Otros proyectos que ha realizado Marcelo Godoy:  
  - El Museo de Sitio Castillo Mancera, donde fue director entre 2004 y 2008, y donde desarrolló una propuesta museográfica basada en el patrimonio natural e histórico del lugar.
  - El proyecto Wilderness Archive, junto al curador Carlo Rizzo, que consiste en una proto biblioteca itinerante que reformula los antiguos gabinetes de curiosidades para cuestionar las formas tradicionales de presentación y extracción de la naturaleza.
  - El proyecto Naturaleza Expandida: visibilizar lo invisible, junto a otros cuatro artistas, que se exhibió en la Galería Patrimonio del Centro Cultural La Moneda entre octubre del 2020 y abril del 2021, y que abordó el patrimonio natural desde diversas disciplinas y perspectivas.

ENTREVISTA A UN ARTISTA INSTALADOR Y ACTIVISTA MEDIOAMBIENTAL
Gonzalo Álvarez, de Argentina.

Hola colegas "we can", espero estén aprovechando el fin del largo show sembrando un ratito y es en este contexto que les quiero presentar a una artista muy comprometido con el medio ambiente que tiene un montonazo de años de trayectoria.  El se llama Gonzalo Alvarez, tuve la posibilidad de entrevistarlo y acaba las preguntas que le he realizado para que lo podamos conocer un poquito más.  

Hola Lucia, buen día, bueno, vamos a responder las preguntas ¿Porqué "arte, emoción y ambiente"?.  En principio, siento hace mucho tiempo la importancia de educar a través del arte.  


Sí ya, a lo largo de mis años proyecto vídeos. A mis 22 años necesitaba que se unieran estas emociones por eso es que la educación me decía ese espacio y ese tiempo de expresar las emociones, por eso, ante educación y ambiente si los colores prácticamente es la manera de que yo tengo para expresar mis emociones porque es justamente llevados a la pureza del color al pensamiento de la obra que se intentó plantear.  

Con el tema ambiental que planteó en cada una de las obras, el color justamente me es una herramienta para llamar la atención para generar un puente, para vincularnos también con la pureza de la naturaleza. Muchas veces, como artista y como ambientalista justamente, un bosque, una selva, una montaña me inspira justamente a generar ese fuerte, o sea, que para mí el color es el puente para llegar a la emoción del otro-

Cada hora para mí es un desafío muy importante, es como un proyecto en sí mismo, porque como necesito crear puentes a veces necesito utilizar también el lenguaje de la sutileza y el título puede llevarte también a un pensamiento, al desarrollo de un pensamiento crítico, que tanto los chicos como los adultos como las seños puedan tener una herramienta.  

Ninguna de mis obras es al azar, por ende, tampoco es el título al azar, Muchas veces también esos títulos nacen del vínculo que yo tengo inmediato con los chicos, porque cuando yo planteo la obra en inconsciente, o nace a partir de una convivencia o de un viaje; esa idea, empieza a manejarse y a continuarse, pero para mí, como artista, los principales protagonistas son los chicos y a veces juego con eso y por suerte, tengo muchísimo público en distintos lados y les mando el boceto a una seña, o a un compañerito, abuela, amigo de otro nene, o a otra mamá, o así... y a partir de ese vínculo inmediato con la inocencia por un lado, con la magia, la obra empieza a transformarse. Por eso que también, volviendo al tema del color; el color y me pregunta no o viene un nene de una señora, de una mamá que me dice: bueno, el zorro quiero que tenga el ojos los ojos verdes o plantean cosas, entonces la obra en esa transformación y en ese equilibrio de crecimiento y de composición empieza a fortalecerse emocionalmente, por eso es que la obra viaja de inmediato y se va creando con los chicos y eso para mí es mágico.

Bueno con él, en relación de los personajes de las obras, como dije antes, tiene un constante intercambio con  la inocencia, con la necesidad de crear puentes. Entonces, los personajes se apodan, los chicos les ponen nombre  - o se me ocurre también el nombre que necesito conectar.

Bueno esta última obra que estoy en proceso a punto de terminar se llama fox porque su nombre en inglés, pero porque también la especie que existe en Argentina, porque como artista ambiental necesito crear la fortaleza de la Educación Ambiental.

Si bien el proyecto está basado en resolver todos los temas vivenciales y emocionales en todas las etapas educativas. Si construimos puentes y desarrollamos el pensamiento crítico de toda esta decisión artística por un lado, pero que el vínculo y la creatividad de que el docente pueda también disfrutar  del arte dentro de sus clases y dejar de lado el ego y poder trabajar la posibilidad de la creación; ese niño que viene al aula con miedo, con tristeza, con preguntas o con ganas de crecer en libertad.

Bueno, justamente el color y el arte y nosotros los artistas vamos a ese empujoncito a la calidad del aula. Entonces, el niño ya se entusiasma ya el personaje lo acompaña en su etapa de proceso de inicial y ese animalito o ese personaje de la obra se hace amigo continuamente porque, porque las emociones deben ser cuidadas sino yo como artista basado justamente en la decisión de fortalecer las infancias.

Es muy importante que los adultos estemos siempre a la altura de los chicos y por eso es que en cierta forma nadie tiene coronita y entonces, las obras apuntan a fortalecer a los referentes por un lado para que tengan herramientas cognitivas y capacidad de comunicación. Porque también las obras, al estar tan estudiadas si están tan diseñadas así tienen todo un proceso de estudio yo justamente escribo muchísimo con justificación y con fundamentos pedagógicos y ambientales para que el docente tenga herramientas para llevar a la libertad del niño. Entonces, por eso es que los personajes de las obras juegan y después del aula van a la casa y en la casa se recrea otro nuevo mundo mágico donde también las familias empiezan, por ejemplo, a conocer las especies de Argentina y no sólo a la Argentina sino, porque

Soy un artista, las obras son mi legado. La obra termina siendo mi conexión con la emocional. Planteo de volver al origen, volver a hacer mejores personas, vincularnos desde la palabra, desde la paz; entonces, ese color que te armoniza, que te genera un diálogo, que te invita.

Sí porque la obra te observa, la obra te mira, la obra te ayuda o genera justamente, o te invita a jugar y justamente estamos hablando de emociones. Entonces, esa es mi huella, ese es mi legado, la felicidad.

Los seminarios de artes y emociones también terminan siendo un desafío y una calidad de construcción emocional para los adultos, para los docentes principalmente, pero también para crear, luego para todos los referentes que trabajan con niños porque, como artista planteo que esta educación de inclusión de valores, del valor de la calidad de la palabra, de la atención del juego de que el adulto tampoco pierda ese poder del disfrute y de jugar, que la construcción sea constante. Por eso es que  los seminarios que tienen distintos niveles en el mismo docente empieza a mejorar su calidad de comunicación porque también como maestro de un conocimiento oriental planteo una cantidad de herramientas que a través del arte el docente puede naturalizar su calidad de comunicación para sus niños, porque los niños siguen creciendo.

Como artista yo planteo que debe transformarse, justamente, en la decisión de la calidad emocional en el aula, y por eso diseño estos seminarios que se potencian y que recrean. Este va a ser ya el tercer año que se plantea, pero recrean la magia. Yo he pasado por un montón de lugares, por caminos, por escuelas, por museos, por ciudades y a veces los problemas son los mismos, los niveles necesitan dos cosas: amor y tiempo y bueno y a través de los seminarios. todas estas cosas que yo planteo como artista se ve y se desarrollan y a su vez se produce el intercambio de la magia, porque los docentes se empiezan a interactuar a nivel federal y empiezan a compartirse todos los conocimientos, las experiencias y las ideas que nacen de las obras y para mí eso es lo que me genera mayor felicidad.

Bueno colegas, espero que haya sido útil esta entrevista. Aprovechemos, tenemos la suerte de contar con estos grandes artistas que son además argentinos, que son nuestros, que conocen de nuestra cultura y que no sólo trabajan con inspiración y su propio talento sino que tienen un hueco muy interesante hacia lo pedagógico, hacia lo educativo, enfocándose en las emociones y en la vinculación entre el arte y el medio ambiente y por sobre todo, en la formación docente a través de que a través de sus seminarios, por eso los invito a sumarse a sus redes- (por facebook). 

 

ACTIVIDAD 

1.- Formular cinco preguntas de consulta sobre el tema arte medioambiental en Chile. 

2.- Deducir y escribir  las preguntas que está respondiendo el artista argentino, Gonzalo Álvarez. Para lo cual, necesitan  ver el video de youtube, que está linkeado arriba. 

Puede ser en el cuaderno o como entrada. 

Aquí, aunque ya está fuera de este taller. Fijarse en un artista ecológico que trabaja con información científica. Según este artista trabaja desde datos que aporta la ciencia para transformarlo en sentimientos.

Ver vídeo: 

DIALOGANDO CON LA IA DE GOOGLE "Bard" ACERCA DE LAS VANGUARDIAS DEL ARTE SIGLO XX

Profe E: 

Te haré algunas preguntas vinculadas al fenómeno de las vanguardias y si impacto teórico en la estética 

Bard Google:
De acuerdo, con gusto te responderé las preguntas que tengas sobre las vanguardias y su impacto teórico en la estética.

¿Cuáles son las principales características de las vanguardias?

Las vanguardias artísticas se caracterizan por su espíritu de ruptura y experimentación, su rechazo de la tradición y su búsqueda de nuevas formas de expresión. En general, se pueden señalar las siguientes características:

    Ruptura con la tradición: Las vanguardias se rebelan contra el arte tradicional, que consideran obsoleto y caduco. En su lugar, proponen nuevas formas de expresión que rompan con los cánones establecidos.
    Experimentación: Las vanguardias están abiertas a la experimentación y la innovación. No dudan en explorar nuevas técnicas y materiales para crear obras de arte que sean únicas y originales.
    Libertad de expresión: Las vanguardias defienden la libertad de expresión como un derecho fundamental del artista. No se someten a las normas y convenciones sociales, y buscan expresar su propia visión del mundo de forma libre y sin restricciones.

¿Cuáles son los principales movimientos vanguardistas?

Los principales movimientos vanguardistas son los siguientes:

    Expresionismo: El expresionismo es un movimiento artístico que busca expresar las emociones y los sentimientos del artista de forma subjetiva y exagerada. Se caracteriza por el uso de colores intensos, formas distorsionadas y temas sombríos o violentos.
    Futurismo: El futurismo es un movimiento artístico que celebra el progreso y la tecnología. Se caracteriza por el uso de imágenes de velocidad, movimiento y energía.
    Cubismo: El cubismo es un movimiento artístico que descompone la realidad en fragmentos para representarla de forma simultánea. Se caracteriza por el uso de formas geométricas, perspectivas múltiples y planos superpuestos.
    Dadaísmo: El dadaísmo es un movimiento artístico que busca provocar y escandalizar al público. Se caracteriza por el uso del absurdo, el humor y el sarcasmo.
    Surrealismo: El surrealismo es un movimiento artístico que busca explorar el mundo del inconsciente y la fantasía. Se caracteriza por el uso de imágenes oníricas, irracionales y absurdas.

¿Cuál fue el impacto teórico de las vanguardias en la estética?

Las vanguardias tuvieron un impacto profundo en la estética, ya que cuestionaron los fundamentos de la teoría del arte tradicional. En su lugar, propusieron nuevas ideas sobre el arte, la belleza y la función del arte en la sociedad.

Uno de los principales aportes de las vanguardias a la estética fue el rechazo de la idea de que el arte debe representar la realidad de forma objetiva. Las vanguardias defendieron la idea de que el arte es una forma de expresión subjetiva, y que el artista tiene la libertad de representar la realidad de forma personal y creativa.

Otro aporte de las vanguardias a la estética fue el énfasis en la experimentación y la innovación. Las vanguardias mostraron que el arte está en constante evolución, y que los artistas deben estar abiertos a explorar nuevas formas de expresión.

En general, las vanguardias contribuyeron a ampliar el concepto de arte y a enriquecer la teoría estética. Su legado sigue siendo vigente en la actualidad, y sigue influyendo en la práctica artística y en la reflexión teórica sobre el arte.

¿Qué ejemplos de obras vanguardistas puedes mencionar?

Algunos ejemplos de obras vanguardistas son los siguientes:

    Las señoritas de Avignon, de Pablo Picasso (1907)
    El grito, de Edvard Munch (1910)
    La ciudad que sube, de Umberto Boccioni (1910)
    El manifiesto futurista, de Filippo Tommaso Marinetti (1909)
    La tierra baldía, de T. S. Eliot (1922)
    El sueño, de Salvador Dalí (1931)

Estos son solo algunos ejemplos de las muchas obras vanguardistas que se crearon a lo largo del siglo XX. Estas obras son testimonio del espíritu de experimentación y renovación que caracterizó a este período de la historia del arte.

Espero que esta información te haya sido útil.

Profe E: Sí, muchas gracias, ahora te haré otras preguntas:
A ver, ... háblame del mito de la razón positivista y cómo es combatido por el dadá

Bard Google

El mito de la razón positivista es la creencia en la capacidad de la razón humana para comprender y controlar la realidad de forma objetiva y racional. Esta creencia se basa en los principios del positivismo, una corriente filosófica que sostiene que el conocimiento proviene de la observación y la experimentación.

El dadaísmo fue un movimiento artístico y literario que surgió en Europa durante la Primera Guerra Mundial. El dadaísmo se caracterizó por su espíritu de rebeldía y su rechazo de los valores tradicionales, entre ellos el mito de la razón positivista.

Los dadaístas consideraban que la razón positivista era una ilusión, ya que no podía explicar la complejidad y la irracionalidad del mundo. En su lugar, defendían el uso del absurdo, el humor y el sarcasmo como formas de expresión artística.

Algunos ejemplos de cómo el dadaísmo combatió el mito de la razón positivista:

Marcel Duchamp: El artista francés Marcel Duchamp es uno de los principales representantes del dadaísmo. Su obra más famosa, "La Fuente" (1917), es un urinario de porcelana que fue exhibido como una obra de arte. Esta obra es una parodia de la idea de que el arte debe ser bello y estético.
Kurt Schwitters: El artista alemán Kurt Schwitters creó collages y ensamblajes que combinaban objetos cotidianos con imágenes y textos. Su obra es una expresión del caos y la irracionalidad del mundo.
Tristán Tzara: El escritor rumano Tristan Tzara fue uno de los fundadores del dadaísmo. Su obra literaria, como el "Manifiesto dadaísta" (1918), es un rechazo de la lógica y la racionalidad.

El dadaísmo tuvo un impacto profundo en el arte y la literatura del siglo XX. Su rechazo del mito de la razón positivista abrió el camino a nuevas formas de expresión artística, que exploraban la subjetividad, el absurdo y la irracionalidad.

Conclusiones:

El dadaísmo combatió el mito de la razón positivista de las siguientes maneras:

    Utilizando el absurdo, el humor y el sarcasmo como formas de expresión artística.
    Rechazando la idea de que el arte debe ser bello y estético.
    Expresando el caos y la irracionalidad del mundo.

El legado del dadaísmo sigue siendo vigente en la actualidad. Su rechazo del mito de la razón positivista ha inspirado a artistas y escritores de todo el mundo a explorar nuevas formas de expresión artística.


Profe E: ¿Qué vanguardias del arte tienen influencia o base en el positivismo o cierta racionalidad?
Bard Google:

Las vanguardias del arte que tienen influencia o base en el positivismo o cierta racionalidad son las siguientes:

    Futurismo: El futurismo fue un movimiento artístico que surgió en Italia a principios del siglo XX. El futurismo celebraba el progreso y la tecnología, y se caracterizaba por el uso de imágenes de velocidad, movimiento y energía.
    Racionalismo: El racionalismo fue un movimiento artístico que surgió en Alemania a principios del siglo XX. El racionalismo se basaba en la idea de que el arte debe ser claro, preciso y objetivo. Se caracterizaba por el uso de líneas rectas, formas geométricas y colores primarios.
    Suprematismo: El suprematismo fue un movimiento artístico que surgió en Rusia a principios del siglo XX. El suprematismo se basaba en la idea de que el arte debe ser puro y abstracto. Se caracterizaba por el uso de formas geométricas simples y colores primarios.
    Neoplasticismo: El neoplasticismo fue un movimiento artístico que surgió en Holanda a principios del siglo XX. El neoplasticismo se basaba en la idea de que el arte debe ser simple y austero. Se caracterizaba por el uso de líneas rectas, formas geométricas y colores primarios.

Estos movimientos vanguardistas compartían la creencia de que el arte debe ser racional y objetivo. En el caso del futurismo, el arte se utilizaba para celebrar el progreso y la tecnología, que eran considerados símbolos de la racionalidad humana. En el caso del racionalismo, el arte se utilizaba para representar la realidad de forma clara y precisa. En el caso del suprematismo y el neoplasticismo, el arte se utilizaba para crear formas abstractas que eran consideradas expresión de la racionalidad pura.

Algunos ejemplos de obras de vanguardias que tienen influencia o base en el positivismo o cierta racionalidad:

    "La marcha de los trescientos", de Umberto Boccioni (1911)
    "Rombos con círculos", de Piet Mondrian (1919)
    "Composición VII", de Wassily Kandinsky (1913)
    "El nuevo hombre", de Gino Severini (1912)
    "Tres formas en negro sobre fondo blanco", de Kasimir Malevich (1919)

Estos ejemplos muestran que las vanguardias artísticas no fueron uniformes en su rechazo del positivismo. Algunos movimientos vanguardistas, como el futurismo, el racionalismo, el suprematismo y el neoplasticismo, mantuvieron cierta influencia o base en el positivismo o cierta racionalidad.
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Profe E: ¿Qué fue "la poesía del sombrero" como método en las vanguardias?

Bard Google: 

 

La "poesía del sombrero" fue un método de composición poética que surgió en las vanguardias del siglo XX. Este método se basaba en la idea de que la poesía debe ser espontánea y libre, y que el poeta debe estar abierto a la inspiración del azar.

El método de la "poesía del sombrero" consistía en tomar un sombrero y colocar en él una serie de objetos, como palabras, imágenes, frases o incluso objetos cotidianos. El poeta luego elegía un objeto al azar y lo utilizaba como punto de partida para un poema.

Este método fue utilizado por varios poetas vanguardistas, como Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara y Kurt Schwitters. Un ejemplo de poema de la "poesía del sombrero" es el "Manifiesto dadaísta" de Tristan Tzara, que fue escrito al azar, sacando palabras de un sombrero.

La "poesía del sombrero" fue un método experimental que buscaba romper con las convenciones de la poesía tradicional. Este método permitió a los poetas crear poemas nuevos y originales, que exploraban la subjetividad, el absurdo y la irracionalidad.

Características de la "poesía del sombrero":

    Espontaneidad: La "poesía del sombrero" se basa en la idea de que la poesía debe ser espontánea y libre. El poeta no debe planificar ni premeditar el poema, sino que debe dejar que la inspiración del azar lo guíe.
    Abierto al azar: El método de la "poesía del sombrero" es un método aleatorio. El poeta no elige los objetos que colocará en el sombrero, sino que los toma al azar. Esto permite al poeta crear poemas que son inesperados y novedosos.
    Exploración de la subjetividad: La "poesía del sombrero" permite a los poetas explorar su subjetividad. Los objetos que el poeta elige al azar pueden ser símbolos de sus pensamientos, sentimientos o experiencias.
    Abuso del absurdo: La "poesía del sombrero" puede conducir a poemas absurdos y surrealistas. Esto se debe a que los objetos que el poeta elige al azar pueden no tener ninguna relación lógica entre sí.

Influencia de la "poesía del sombrero":

La "poesía del sombrero" tuvo una influencia significativa en la poesía del siglo XX. Este método permitió a los poetas crear poemas nuevos y originales, que exploraban la subjetividad, el absurdo y la irracionalidad.

La "poesía del sombrero" fue un método experimental que sigue siendo utilizado por algunos poetas contemporáneos.
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Profe E: ¿Cómo caracterizar - si la hubo - la vanguardia de arte, abstraccionismo constructivista?

Bard Google: 

El abstraccionismo constructivista fue un movimiento artístico que surgió en Rusia a principios del siglo XX. Este movimiento se caracterizaba por la combinación de la abstracción geométrica con la funcionalidad.

Características del abstraccionismo constructivista:

    Abstracción geométrica: El abstraccionismo constructivista se basaba en el uso de formas geométricas simples, como cuadrados, círculos y triángulos.
    Funcionalidad: El abstraccionismo constructivista buscaba crear obras de arte que fueran funcionales y útiles.

Representantes del abstraccionismo constructivista:

    Kasimir Malevich: El artista ruso Kasimir Malevich es considerado el fundador del abstraccionismo constructivista. Su obra más famosa es "Cuadrado negro sobre fondo blanco" (1915), que es una de las obras de arte abstractas más influyentes del siglo XX.
    Alexander Rodchenko: El artista ruso Alexander Rodchenko fue otro importante representante del abstraccionismo constructivista. Su obra se caracteriza por el uso de formas geométricas y colores primarios.
    El Lissitzky: El artista ruso El Lissitzky fue un destacado diseñador gráfico y arquitecto. Su obra se caracteriza por el uso de formas geométricas y colores vivos.

Influencia del abstraccionismo constructivista:

El abstraccionismo constructivista tuvo una influencia significativa en el arte del siglo XX. Este movimiento inspiró a otros movimientos artísticos abstractos, como el suprematismo y el neoplasticismo.

Conclusiones:

El abstraccionismo constructivista fue un movimiento artístico que buscó combinar la abstracción geométrica con la funcionalidad. Este movimiento tuvo una influencia significativa en el arte del siglo XX.

Relación con el dadaísmo:

El abstraccionismo constructivista tuvo una relación ambivalente con el dadaísmo. Por un lado, ambos movimientos compartían una actitud de rebeldía y rechazo de la tradición. Por otro lado, el abstraccionismo constructivista se centraba en la creación de obras de arte funcionales y útiles, mientras que el dadaísmo buscaba provocar y escandalizar al público.

Algunos artistas constructivistas, como El Lissitzky, estuvieron vinculados al dadaísmo. Sin embargo, el abstraccionismo constructivista se distanció del dadaísmo a medida que este último se volvió más nihilista y absurdo.


Profe E: ¿Como comparar en semejanzas y diferencias el dadaismo y el surrealismo
 

Bard Google:

El dadaísmo y el surrealismo fueron dos movimientos artísticos vanguardistas que surgieron en Europa a principios del siglo XX. Ambos movimientos compartían un espíritu de rebeldía y rechazo de la tradición, pero también tenían algunas diferencias importantes.

Semejanzas:

    Rechazo de la tradición: Tanto el dadaísmo como el surrealismo rechazaron la tradición artística y cultural. El dadaísmo buscaba provocar y escandalizar al público, mientras que el surrealismo buscaba explorar el mundo del inconsciente.
    Libertad de expresión: Tanto el dadaísmo como el surrealismo defendían la libertad de expresión como un derecho fundamental del artista. No se sometían a las normas y convenciones sociales, y buscaban expresar su propia visión del mundo de forma libre y sin restricciones.
    Experimentación: Tanto el dadaísmo como el surrealismo estaban abiertos a la experimentación y la innovación. No dudan en explorar nuevas técnicas y materiales para crear obras de arte que fueran únicas y originales.

Diferencias:

    Objetivo: El dadaísmo tenía un objetivo más nihilista y absurdo, mientras que el surrealismo tenía un objetivo más positivo y transformador. El dadaísmo buscaba provocar y escandalizar al público, mientras que el surrealismo buscaba explorar el mundo del inconsciente y liberar el potencial creativo del ser humano.
    Método: El dadaísmo se basaba en el uso del azar y la provocación, mientras que el surrealismo se basaba en el uso del automatismo y la asociación libre. El dadaísmo buscaba crear obras de arte que fueran inesperadas y novedosas, mientras que el surrealismo buscaba crear obras de arte que expresaran el mundo del inconsciente de forma fiel.
    Influencias: El dadaísmo se inspiró en el nihilismo, el absurdo y el humor, mientras que el surrealismo se inspiró en el psicoanálisis, el sueño y la fantasía.

Conclusión:

El dadaísmo y el surrealismo fueron dos movimientos artísticos vanguardistas que tuvieron un impacto significativo en el arte del siglo XX. Ambos movimientos compartieron un espíritu de rebeldía y rechazo de la tradición, pero también tuvieron algunas diferencias importantes. El dadaísmo fue un movimiento más nihilista y absurdo, mientras que el surrealismo fue un movimiento más positivo y transformador.

Bard puede mostrar información poco precisa u ofensiva

Taller en base al libro "Estética para principiantes"

 Esta actividad está alineada con el objetivo " " 

Se han seleccionado algunas páginas del libro "Estética para principiantes" para que a partir de un lectura de los temas que presentan, se lleven a cabo algunas actividades. 

De este manera, se asignan los siguientes números a las páginas del libro:  

La pauta común se desarrolla en "El cuaderno de Estética" y tiene evaluación en el contexto del cuaderno.  

PAUTA: 

1) Nº. de Página: 

2) Títulos. 

3) Seleccionar y destacar conceptos encontrados. 

4)  Artistas, intelectuales exponentes vinculados con el texto. Nombrarlos. 

5) Evidenciar una búsqueda de contenido asociado que pueda profundizar a partir del texto. Búsqueda asociada, (Google, Bibliografía). 

6) Producir tres preguntas y sus respectivas repuestas sobre contenidos del texto en las páginas. 

7) Exponer el contenido a todo el curso electivo. 

 

las páginas y sus respectivos temas 

1.- (94-95) Japonismo

2.- (96-97) Post-Impresionismo. Fauvismo. Primitivismo -El noble salvaje.

3.- (98-99) El mundo se globaliza. Cubismo. (Picasso - Braque) Apollinaire

4.- (100 - 101) Expresionismo. Lo Moderno. (Moderno y Modernismo).

5.- (102-103) Arte modernista. Futurismo. Vorticismo 

6.- (104-105) Antiarte (dadaismo) Surrealismo

7.- (106-107) El Inconsciente. Escritura y dibujo automáticos. Lo extraño.

8.- (108-109) Freud y la filosofía del Arte. diferentes caminos hacia la adultez

9.- (110-111) Freud sobre Leonardo. Marcel Duchamp y el Ready Made.

10.- (112-113) El gran vidrio. El arte abstracto.

11.- (114-115) Teorías raras del arte abstracto. Formalismo. 

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12.- (116-117) ¿Cómo reconocemos la forma significante?. Cualidades intrínsecas vs. cualidades extrínsecas.

 13.- (118-119) Gran Arte / Arte Bajo.  Desafiando la división.  Arte Inferior y decoración.

 14.- (122-123) Arte Ser y Verdad. Semiótica y Estructuralismo

 15.- (124-125) ¿Qué es un signo? Semiótica y Arte 

 16.- (126-127) Escuela de Frankfurt y filosofía del Arte

Este taller continuará con otras páginas del mismo libro y se contará con apoyo del vocabulario del libro: "Historia del Arte para principiantes" que está como página del blog de IV Medio. 

 

 Museo de Bellas Artes de Santiago

 

 Como ejemplo del taller, aquí está un desarrollo a partir de las páginas, 186 - 187

 

 

 

Gestión de los Blogs de cada Curso

 

Esta presentación está entregada con el objeto de alcanzar el objetivo trazado: 

Lograr todos la habilidad básica de administrar un Blog con tareas sencillas y también la de generar contenidos, vinculados con el arte.

 DISEÑO DEL BLOG 

TEMA DEL BLOG 

 

Necesitas ser "Administrador" del BLOG 

 

 

 

 

 

PARADIGMAS - ESTÉTICA 1 de agosto

 

 

 

ORIENTACIONES

 

·       Elegir un período estético (hasta completarlos todos con las elecciones en el grupo.

-              Clásico

-              Medieval

-              Renacimiento

-              Modernidad

-              Romanticismo

-              Siglo XX

 

Investigar  en torno a las preguntas: 

 -  ¿Cuál es la noción de belleza de la época?

      -  ¿Qué es considerado como arte en la época?

      -  Interprete la noción de “artista” de la época.

      -  ¿Cómo definiría el paradigma estético de la época? 

 

Taller - Presentación de un poema en formato ampliado

 La presentación incrustada contiene las indicaciones para el taller indicado. 

También hay varios ejemplos con algunas sugerencias. Lo importante es para cada uno escoger un poema que se pueda leer desde la pantalla y ampliar las formas de acercamiento por parte del lector, auditor y visor. 

Se trata que el poema entre no solo por la letra sino que incorpore otros elementos como ya estamos viendo en los textos de Aristóteles sobre "La poética". 

En la clase, presento algunos libros para explorar poemas y determinar para elegir y luego proceder a la composición del trabajo solicitado. 

Muy importante detenerse en la pauta para la evaluación del taller que está ubicada al final de la presentación. 

 

La presentación contiene archivos de audio y otros vínculos a sitios en que aparecen poemas declamados de diversos autores.  Recomiendo bajar el archivo y trabajar desde un PC, en caso de que no resulte desde Blogger del teléfono celular.

 

 

TEXTOS PARA CONTROL DE LECTURA

 

TEXTOS SELECCIONADOS

Fuente: Para un curso de poética, Hugo Montes

Cuadernos de extensión cultural / Universidad Católica de Chile

 

DE ION  - (Poesía)

Lo veo muy bien, Ion, y voy a darte luz en palabras que te digan qué eso, a mi parecer. Y es que eso de hablar bien y bellamente sobre Homero no es en ti arte, como estaba diciendo, sino virtud divina que te mueve, a la manera que acontece con la piedra que Eurípides llamó Magnética y los más denominan Hercúlea.

Que esta piedra no solo guía hacia sí los anillos de hierro, sino que les comunica virtud para que ellos, a su vez, puedan hacer lo mismo que hace ella, atrayendo hacia sí tales anillos a otros anillos, de suerte que a veces se eslabona, de unos con otros anillos, de hierro con hierros, larga y grande cadena. Y tal virtud, de aquella piedra les viene a todos, eslabón por eslabón. De parecida manera; es la Musa, quien, por sí misma, torna endiosados a los poetas y por intermedio de tales endiosados y posesos dicen todos sus bellos poemas y por semejante modo los poetas líricos. Y así como los corybantes, mientras están en sus cabales, no bailan, por parecida manera tampoco los poetas líricos componen, mientras están en sus cabales, éstos sus cantos bellos; empero, cuando se les suben los pies a la armonía y al ritmo, entran en báquicas conmociones, se vuelven poseso, cual las bacantes están posesas y mentecatas mientras sacan para sí de los ríos leche y miel; y no otra cosa y de otra manera obra el alma de los petas líricos, de creer a sus palabras. Porque los poetas nos dicen, y de alguna parte lo sacan, que de melifluyentes manantiales, allá en ciertos jardines y bosquecillos de las Musas, nos traen libándolas como abejas y volando como ellas, sus poéticas melodías. Que el poeta es cosa sagrada, alada y ligera, y es incapaz de hacer poéticamente nada hasta que se ponga endiosado y mentecato, tanto que no se halle en él inteligencia alguna. Pero hasta que no llegue a estar así poseso no hay hombre que pueda ni hacer poesía ni dar oráculos en canto. Puesto que, según esto, no se poetiza por arte ni se dicen por arte tantas y tan bellas cosas sobre los poemas, cual tú las dices sobre Homero, sino por gracia divina, no será uno por cierto capaz de hacer bellamente sino aquello solo a que le empuje la Musa; que así a alguno le dará por ditirambos, a otro por encomios, a este otro por danzar al son de cánticos, a éste por épicas, aquél, por yambos. ahora que en todo lo demás esos mismos no harán cosa de provecho. Porque, en definitiva, lo que decían no lo decían por arte, sino por virtud divina; que, si sobre una sola cosa supieran hablar por arte, hablaran también según arte sobre todas las demás. Por estos motivos, el Dios, volviéndoos mentecatos, se sirve de los poetas cual, de ministros, como echa mano de los oráculos y de los buenos adivinos, para que, oyéndolos nosotros, se nos entre por los ojos que no son ellos los que dicen palabras de tanta dignidad, puesto que sus mentes no están entonces en sus cabales, sino que el Dios mismo es el que habla y ellos hacen tan solo de resonadores de sus palabras para nosotros. Gran testimonio tenemos de esto en lo que se cuenta de Tínico el Calcedonio, que no compuso en su vida otro poena digno de particular memoria, fuera de un peán, canto ya universal, el más bello tal vez de todos los cantos, y sea dicho sin rodeos, "invención, en cierta manera de las Musas", como él mismo lo dice. Y en esto, más que en otra cosa alguna, me parece que el Dios quiere darnos a entender manifiestamente, sin que nos quede duda, que no son casa humana u obra de hombres tales bellos poemas, sino cosas divinas y obras de dioses, y que los petas no son sino intérpretes de los dioses, y mentecatos; capturados en sus mentes cada uno por su dios. Y para mostrarlo todavía más, el dios canta, de intento, por el más menospreciable poeta el canto más inapreciablemente bello. ¿No te parece, Ion, que digo verdad?

 

 LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

(fragmentos)

En el contexto de la poética como imitación

Hablaremos acerca de la poética en sí misma y de sus especies, del significado de cada una de éstas y de cómo deben componerse las fábulas para que la poesía sea bella; además, de cuáles y cuántas partes consta, igualmente acerca de las otras cosas que son del mismo tema. Empezaremos, conforme a lo natural, primeramente, por las cosas que son primeras.

La epopeya, pues, y la poesía de la tragedia, como la comedia y la poesía de los ditirambos, y en gran parte del arte de la flauta y de la cítara, coinciden en que son imitaciones, pero difieren entre sí de tres maneras, ya sea por los medios de imitación, ya por lo que se imita, ya en cuanto imitan en diferente modo y no del mismo.

Pues, así como algunos imitan michas cosas tanto por medio de colores como por medio de dibujos, (representándolas, nos por arte, otros por costumbre), y otros por medio de la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, todas hacen la imitación mediante el ritmo, la palabra y la música; con todas estas cosas separadamente, o con todas ellas juntas. Así, por ejemplo, con la música y el ritmo sólo imitan el arte de la flauta y el arte de la cítara, o algún otro que sea de esta clase, como, por ejemplo, el arte de la siringa. Con el ritmo solamente, y sin música imitan el arte de las danzas, puesto que también los danzarines imitan, mediante ritmos creados por ellos, caracteres, pasiones y acciones,

En cambio, hay otro arte que sólo usa de las palabras desnudas o de los metros, ya sea mezclando éstos, ya con un sólo género de metro. Este arte es hasta ahora innominado, pues no podríamos llamar de la misma manera los mimos de Sofrón y Xenarco que los discursos socráticos, o la imitación hecha por medio de trímeros yámbicos o por el verso elegíaco, o por otros medios semejantes. Pero los hombres, relacionando la creación poética con el metro, llamaron a unos poetas elegíacos, a otros poetas épicos, denominándolos comúnmente no de acuerdo con la imitación sino según el metro empleado.

Pues también, cuando exponen un tema de medicina o de física en verso, suelen llamarlos poetas y, sin embargo, Homero y Empédocles no tienen nada en común fuera del metro. Así pues, sería conveniente llamar poeta a aquél y filósofo de la naturaleza antes que poeta a é. Y de la misma manera, si alguno hiciese una imitación mezclando todos los metros como Queremón hizo El Centauro - que es una rapsodia compuesta de toda clase de metros - debería ser llamado poeta.

(Del Capítulo 1)

Pero que los imitadores imitan a los que actúan, y es necesario que éstos sean dignos o malos (pues los caracteres casi siempre corresponden a tales especies, ya que todos ellos se diferencian de acuerdo al vicio o la virtud), imitan, o a personas mejores de las que hay entre nosotros, o peores, o iguales; de la misma manera que los pintores, pues, Polignoto pintaba personas mejores. Pausón, peores y Dionisio iguales. Es evidente que cada una de las imitaciones mencionadas tendrá tales diferencias y será una u otra, según imite uno u otro objeto de esa manera.

También en la danza, en el arte de la flauta y en el de la cítara pueden darse estas desigualdades, así como en los discursos y en los versos no a de música. Por ejemplo, Homero imita apersonas mejores, Cleofón a iguales y Hegemón de Taso - quien es el primero que hizo parodias - y Nicocares - quien hizo la Delíada- imitan a los peores; del mismo modo en los ditirambos y en los nomos, podría imitarse así, como Timoteo y Filoxenes a los Cíclopes.

Por esta misma diferencia se distingue también la tragedia de la comedia; ésta para imitar a personas peores que las de ahora, aquélla, en cambio, a mejores.

(Capítulo 2)

Parece que la poesía tiene su origen en dos causas, y ambas naturales. En efecto, el imitar es connatural para los hombres desde la infancia (y en esto difieren de los otros seres vivientes, pues el hombre es el más capaz de imitar y obtiene los primeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación.

Testimonio de esto es lo que sucede en la práctica, pues las cosas que vemos en el original con desagrado, nos cusan gozo cuando las miramos en las imágenes más fieles posibles, como sucede, por ejemplo, en las figuras de los animales más repugnantes y de animales muertos.

Hay otra razón en la que el aprender no sólo es muy agradable para los filósofos sino también para los otros hombres, aunque éstos sólo tengan una pequeña parte en dicha tarea. Pues por esto se gozan en ver las imágenes, porque sucede que mirándolas aprenden y razonan sobre lo que es cada cosa, como por ejemplo de que esto es aquello, y, aun cuando uno no haya visto antes el objeto representado, la obra de arte producirá placer, no en cuanto es imitación, pero sí por la ejecución, por el color o por alguna otra razón de esta especie.

Desde el momento, pues, que imitar es connatural a nosotros, así como también la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son especies de ritmos), aquellos que en un principio eran aventajados en estas cosas, progresaron en ellas y engendraron de sus improvisaciones la poesía.

La poesía se dividió según los caracteres personales de los poetas, pues lo más serios imitaban las acciones hermosas y las de hombres elevados; en cambio, los más vulgares imitaban las acciones de los viles, componiendo al principio invectivas, así como los otros hacían himnos y encomios.

No podemos citar un poema de aquel género de ninguno de los predecesores de Homero, así, por ejemplo, el Margites de éste, y otros por el estilo. Para estas cosas surgió también el metro yámbico como algo que era conveniente, por lo cual se llama yambo también a esa poesía, ya que en dicho metro se zahieren unos a otros. Y así, de entre los antiguos unos se hicieron autores de versos heroicos y otros de yambos.

Más, así como en las cosas elevadas, Homero fue el poeta por antonomasia (pues es el único que compuso las imitaciones no solamente bien, sino de un modo dramático), así también fue el primero que mostro los esbozos de la comedia, creando en forma dramática no la invectiva sino lo ridículo, pues, así como la Ilíada y la Odisea tienen analogía con la tragedia, así también el Margites tiene analogía con la comedia.

 

(Del Capítulo IV)

La epopeya coincide con la tragedia - excepto sólo en el metro largo - en que ambas son imitación de personas dignas. sin embargo, la tragedia difiere de la epopeya en que ésta posee metro uniforme y es narración. Además, se distinguen en cuanto a la extensión, pues la una trata en lo posible de estar bajo un solo período solar o excederlo un poco; la epopeya, en cambio, es ilimitada en cuanto al tiempo. En un principio, sin embargo, eran en esto iguales las tragedias y las epopeyas.

En cuanto a las partes de que se componen, unas, les son comunes, otras, en cambio, son peculiares de la tragedia; por esto, cualquiera que sepa discernir entre una buena y mala tragedia sabrá hacerlo también respecto de la epopeya, pues lo que hay en la epopeya corresponde a la tragedia, pero no todo lo que corresponde a ésta se encuentra en la epopeya.

(Del Capítulo V)

Acerca de la imitación en hexámetros y de la comedia hablaremos después. Ahora, refirámonos a la tragedia deduciendo de lo que ya se ha dicho, la definición de su esencia. Es, pues, la tragedia, una imitación de acción digna y completa, de amplitud adecuada, con lenguaje que deleita por su suavidad, usándose en las diferentes partes de ella separadamente de una de las distintas maneras de hacer suave el lenguaje; imitación que se efectúa por medio de personajes de acción y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgación de tales pasiones. Llamo lenguaje que deleita por su suavidad al que tiene ritmo, armonía y música; y digo, usándose separadamente de una de las distintas maneras el hacer algunas cosas por metro solamente y otras en cambio por medio de la música.

Pero puesto que es por personajes en acción como se realiza la imitación, forzosamente una primera parte de la tragedia será el ordenamiento del espectáculo; luego la composición musical y el lenguaje, pues con estas cosas se hace la imitación. llamo lenguaje a la composición misma de los versos, y entiendo por composición musical lo que por ello todos entienden. Pero la tragedia es imitación de acción, y como ésta consiste en que actúen personas que necesariamente han de ser de alguna índole determinada por el carácter y el pensamiento (pues, en razón de esto decimos que las acciones tienen alguna calidad), por naturaleza hay dos causas de acciones, a saber, el pensamiento y el carácter, y según estas acciones, todos son felices o infelices. La imitación de la acción es la fábula, pues llamo fábula en este sentido a la composición misma de las acciones. Entiendo, en cambio, por carácter aquello conforme a lo cual decimos que los personajes son de una determinada calidad, y por pensamiento, todas las cosas en las cuales ellos manifiestan al hablar alguna cosa o revelar alguna opinión.

 

Necesariamente, pues, son seis los elementos de toda tragedia que la hacen tal: la fábula, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la composición musical. de ellos, dos elementos constituyen los medios de la imitación. de tales elementos han usado, por decirlo así, todos los poetas, pues todas las tragedias por igual tienen espectáculo, caracteres, fábula, lenguaje, música y pensamiento.

El más importante de estos elementos es la composición de las acciones, pues la tragedia es imitación no de hombres sino de acción, vida, felicidad o infelicidad, pues la felicidad y la infelicidad están en la acción y el fin es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades por sus caracteres; pero según sus acciones son felices o al contrario. Los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que reciben los caracteres como accesorio, a causa de las acciones. así, las acciones y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo más importante de todas las cosas.

Además, sin acción no puede haber tragedia, pero puede haberla sin caracteres. en efecto, las tragedias de la mayoría de los poetas modernos carecen de caracteres. en general, se encuentran muchos poetas en ese caso; así como también entre los pintores está por ejemplo el caso de Zeuxis con respecto a Polignoto, pues Polignoto es un buen pintor de caracteres mientras la pintura de Zeuxis no tiene ningún carácter.   

Además, si uno pusiere en forma continuada discursos que expresen caracteres y que estén bien hechos, tanto respecto del lenguaje como respecto del pensamiento. no hará lo que es propio de la obra de la tragedia; mucho mejor logrará su fin una tragedia que usare de estas cosas más escasamente, pero que tuviere fábula y composición de acción. Además de esto, las partes principales de la fábula, con las cuales la tragedia transporta los ánimos, son las peripecias y el reconocimiento.

Una prueba de lo precedente la tenemos en el hecho de que quienes se estrenan en la poesía aciertan a ser exactos en el lenguaje y los caracteres antes que, en la composición de las acciones, de la misma manera que casi todos los antiguos poetas.

La fábula es el principio y como el alma de la tragedia; en segundo lugar, se encuentran los caracteres. Parecido es el caso de la pintura, pues si alguien pintara con los más bellos colores confusamente, no agradaría de igual modo que el que con el solo dibujo y sin color logra una imagen clara. La tragedia es imitación de acción, y por lo tanto, principalmente, de los que actúan.

Lo tercero es el pensamiento, o sea, el saber decir lo que está implicado en la acción y lo que corresponde, lo cual, en los discursos de la vida pública, es propio de la política y de la retórica, y los antiguos creaban personajes que hablaban políticamente como los modernos crean personajes que hablan retóricamente.

El carácter es aquello que manifiesta la libre decisión respecto de cuáles cosas, en circunstancias ambiguas, uno elige o rehúye (por eso no hay carácter en los discursos del que habla no tiene nada ante qué decidirse). Hay pensamiento donde se señala que algo es o no es, o en general, se enuncia algo.

Lo cuarto es el lenguaje de los discursos; entiendo por el lenguaje, como ya fue dicho - la exteriorización por la palabra, lo cual vale tanto para la prosa como para el verso.

 

De entre los elementos restantes la composición musical es el más importante de los medios deleitables. El espectáculo, aunque transporta los ánimos es muy poco artístico y menos propio de la poesía; la fuerza de la tragedia, en efecto, se da también sin representación y sin actores. además, el arte de quien hace el aparato es, respecto de los efectos visuales, más importante que el arte del poeta.

(Capítulo VI)

                ... en el animal hermoso y en toda cosa hermosa que conste de partes, no sólo deben estar éstas ordenadas, sino que debe también existir la medida correspondiente, pues la belleza consiste en la medida y en el orden, por ello, no resultaría hermoso un animal demasiado pequeño (pues se pierde la visión del objeto cuando este se acerca a lo ínfimo), ni tampoco demasiado grande (porque no podría así haber visión del mismo, ya que la unidad y la totalidad escaparían a la mirada del observador, como sucedería en el caso de un animal de mil estadios). De la misma manera, pues, como en los cuerpos de los animales debe haber alguna medida (y tal que sea perceptible con la vista), así también en las fábulas debe haber extensión tal que pueda ser retenida por la memoria…

Pero la determinación de la extensión conforme a la propia naturaleza de la cosa es ésta: en lo que respecta a la medida, será más bella la fábula que tenga tal extensión que resulte bien inteligible en su conjunto, y, para establecer esto mismo de un modo más general, digamos que, en cuanto a la medida, la fábula debe ser de tal extensión que permita que, según la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos que se suceden, tenga lugar a la transformación de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia.

 

(Del Capítulo VII)

La fábula no es una, como creen algunos, cuando trata de un solo personaje, puesto que a un solo personaje suceden muchas e infinitas cosas, entre las cuales hay algunas que no constituyen ninguna unidad. de la misma manera, hay muchas acciones de un solo mismo personaje, da las cuales no resulta ninguna acción única; por eso parecen equivocarse casi todos los poetas que han hecho una Heracleida, una Teseida u otros poemas de este género, creyendo que, por ser Hércules uno, resulta ser también la fábula.

Así como Homero se distingue en otras cosas, parece también haber visto bien esto, ya sea por arte o por naturaleza; en efecto, al componer la  Odisea, no expresó todas las cosas que sucedieron a Ulises - como por ejemplo, que había sido herido en el Parnaso y fingido la locura cuando el llamado a las armas hecho a los griegos con motivó a la guerra de Troya, pues ninguna de estas dos cosas era necesaria o verosímil que sucediera habiendo tenido lugar la otra - sino que compuso la Odisea alrededor de una acción que llamaríamos una, e idénticamente también, la Ilíada.

Así como en las otras imitaciones la imitación es una cuando lo es de una sola cosa, así también la fábula, que es imitación de acción, debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo; así mismo, las partes de las acciones deben estar compuestas en tal manera que, quitada alguna de ellas, el todo se diferencie y conmueva, pues la cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto, no es parte del todo.

(Capítulo VIII)

 

De lo dicho se deduce también que no es obra de poeta relatar hechos que sucedieron, sino lo que puede suceder, esto es, lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad.

El historiador y el poeta no difieren entre sí porque el uno hable en prosa y el otro en verso, puesto que podrían ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos historia de lo que son, sino que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. por lo cual, la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía refiere más bien lo universal, la historia en cambio lo particular. Lo universal consiste en que, a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de cosas según lo verosímil o lo necesario. A ello aspira la poesía, aunque imponga nombres personales. lo particular, en cambio, consiste en decir, por ejemplo, lo que obró Alcibíades y qué cosas padeció.

Con respecto a la comedia es esto evidente desde el principio, pues aquí los poetas, después de haber compuesto la fábula de acuerdo con lo verosímil, atribuyen a los personajes cualquier nombre. ellos no hacen poesía acerca de lo particular como los poetas yámbicos.

La tragedia, en cambio, se atiene a los nombres tradicionales. La razón proviene de que lo posible es convincente. Las cosas que no sucedieron no las consideramos aún posibles, en cambio es evidente que las cosas que sucedieron son posibles, pues no habrían sucedido si fueran imposibles.

Sin embargo, también en algunas tragedias hay uno o dos de los nombres conocidos mientras los otros son fingidos. En algunos no hay ni uno conocido, como suceden El Anteo de Agatón, donde son fingidos el argumento y los nombres; pero no por ello deleita menos.

De ahí, pues, que no sea menester atenerse de manera absoluta a las fábulas tradicionales sobre las que tratan las tragedias. Asimismo, es ridículo buscar esto, pues tales sucesos son conocidos de pocos y sin embargo deleitan a todos.

Se deduce de lo dicho, pues, que el poeta debe ser creador de fábulas antes que, de versos, por cuanto es poeta de acuerdo con la imitación e imita acciones, y aun cuando por accidente haga poesía acerca de hechos sucedidos, no es por ello menos poeta, pues nada impide que algunos de estos sucesos sean según lo verosímil y posible; por tal motivo, pues, puede ser poeta de tales sucesos...

... Pero la imitación no lo es solamente de una acción completa, sino también de cosas temibles y dignas de conmiseración; las cuales tienen lugar en general y preferentemente, cuando los hechos se suceden en contra de lo que se espera, aunque derivándose el uno del otro (pues mejor se dará así lo asombroso que si se produjeran los actos automáticamente y por casualidad, ya que hasta entre las cosas casuales parecen ser las más asombrosas las que aparentemente guardan relación con las anteriores; así, por ejemplo, el caso de la estatua de Mitis en Argos, que mató al culpable de la muerte de Mitis, cayéndole encima cuando la miraba, pues estos hechos parecen estar relacionados entre sí). por esto tales fábulas serán necesariamente las más hermosas.

(Del Capítulo IX)   

 

Un ejercicio de presentación en CANVA  

 

 

DE ESTÉTICA  (Hegel)

PRINCIPIO Y ORIGEN DEL ARTE

El arte está reconocido como una creación del espíritu. Puede, pues, preguntarse qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte. esta necesidad, ¿es accidental, es un capricho o una fantasía, o bien, una tendencia fundamental de nuestra naturaleza?

El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de sí; es decir, que no solamente existe, sino que existe para sí, es reflexionarse sobre sí mismo, tomarse por objeto de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como actividad reflexiva; he aquí lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace espíritu. Ahora bien, esta conciencia de sí mismo la obtiene el hombre de dos maneras: teórica, la una, práctica, la otra; una, por la ciencia; la otra, por la acción. Por la ciencia, cuando se conoce a sí mismo en el despliegue de su propia naturaleza, o se reconoce en lo exterior, en lo que constituye la esencia o razón de las cosas. Por la actividad práctica, cuando una tendencia le empuja a manifestarse en lo exterior, en lo que le rodea, y así, a reconocerse en sus obras. alcanza este fin por los cambios que hace sufrir a los objetos físicos, a los cuales marca con su sello, y en los cuales reconoce sus propias determinaciones.

Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel modo de manifestación de sí mismo en las cosas exteriores que llamamos arte. Tal es el principio de toda acción y de todo saber. El arte encuentra en él su origen necesario. Cuál sea su carácter especial y distintivo, por oposición a la manera de manifestarse de la actividad política, religiosa y científica, es lo que veremos más adelante.

Pero aquí tenemos más de una falsa opinión que refutar en lo que concierne al arte como dirigiéndose a la sensibilidad del hombre y proviniendo más o menos del principio sensible.

1. Es la primera, aquella que representa el arte como teniendo por fin la excitación de la sensación o del placer. En este sistema, las investigaciones sobre lo bello de las artes se limitan a un análisis de las sensaciones o de las impresiones que nos producen. pero éstas no pueden conducir a nada fijo y científico. La sensibilidad es la región oscura e indeterminada del espíritu. La sensación, siendo puramente subjetiva e individual, no suministra materia más que a distinciones y clasificaciones arbitrarias y artificiales. admite como causas los elementos más opuestos. sus formas corresponden a la diversidad de los objetos. Se distingue el sentimiento de sublime, el sentimiento religioso, el sentimiento del derecho, el sentimiento moral. Pero, por lo mismo que el objeto se da bajo la forma de sentimiento, ya no aparece en su carácter esencial y propio. Se hace abstracción precisamente del objeto mismo y de su idea, para no considerar más que los diversos estados o modificaciones del sujeto. Todos estos análisis minuciosos de las sensaciones y de las peculiaridades que éstas puedan ofrecernos concluyen por ser fastidiosas y desnudas de todo interés.

3.- A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas que han hecho para perfeccionar el gusto, considerado como sentido de lo bello; tentativas que tampoco han producido nada más que vagas, indeterminadas y superficiales consideraciones. 

El gusto así concebido no puede penetrar en la naturaleza íntima y profunda de los objetos; pues ésta no se revela a los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razón, a esta facultad del espíritu, única, que conoce lo verdadero, lo real, lo substancial en todas las cosas; Así, lo que se ha convenido en llamar buen gusto, no osa atacar los grandes efectos del arte; guarda silencio cuando los caracteres auxiliares y accesorios dan lugar a la cosa en sí misma. 

Cuando, en efecto, son las grandes pasiones y los movimientos profundos del alma los que están en escena, ya no se trata de toda esa ostentación de minuciosas y sutiles distinciones por las cuales se preocupa el gusto. este siente entonces el genio planeado por encima de esta región inferior, y se retira ante su potencia.

¿Cuál es, pues, la parte de lo accesible en el arte y su verdadero papel?

Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su relación con nuestro espíritu. 

La primera es la simple percepción de los objetos por los sentidos. El espíritu entonces no aprehende más que su lado individual, su forma particular y concreta; la esencia, la ley, la sustancia de las cosas le escapan. Al mismo tiempo se despierta en nosotros la necesidad de apropiárnoslas para nuestro uso, consumirlas o destruirlas. El alma siente su dependencia hacia estos objetos; no puede contemplarlas libre y desinteresadamente.

La otra relación de los seres sensibles con el espíritu, es la del pensamiento especulativo o ciencia. aquí la inteligencia no se contenta con percibir el objeto en su forma concreta y en su individualidad, sino que separa el lado individual para abstraer la ley, lo de la forma individual, percibida por los sentidos, para concebir la idea pura en su universalidad.

El arte difiere a la vez de ambos modos; ocupa el medio entre la percepción sensible y la abstracción racional. 

Se distingue de la primera en que no se obstina en lo real, sino en la apariencia, en la forma del objeto, y que no siente ninguna necesidad interesada de consumirlo, hacerle servir para un uso, de utilizarlo. 

Difiere de la ciencia en que se interesa por el objeto particular y su forma sensible. Lo que le gusta ver en él, no es ni su realidad material, ni la idea pura en su generosidad, sino una apariencia, una imagen de la verdad, algo de ideal que en él aparece; aprehende el lazo de ambos términos, su acuerdo e íntima armonía. 

Así que la necesidad que siente es totalmente contemplativa. en presencia de este espectáculo, el alma se siente libre de todo deseo interesado.

En una palabra, el arte crea a su designio imágenes, apariencias destinadas a representar ideas, a mostrarnos la verdad bajo formas sensibles. por ello, tiene la virtud de remover el alma en sus más íntimas profundidades, hacerla probar los más puros goces ligados a la visión y la contemplación de lo bello.

Ambos principios se encuentran igualmente cambiados en el artista. 

El lado sensible está encerrado en la facultad que crea, en la imaginación. No es por un trabajo mecánico, dirigido por reglas adquiridas, como ejecuta sus obras. 

No es tampoco, por un procedimiento de reflexión semejante al del sabio que busca la verdad. El espíritu tiene conciencia de sí mismo, más no puede aprehender de una manera abstracta la idea que concibe; no puede representársela más que bajo forma sensible. La imagen y la idea coexisten en su pensamiento y no pueden separarse. 

Así, la imaginación es un don de la naturaleza. El genio científico es más bien una capacidad general que un talento innato y especial. Para sobresalir en las artes se precisa un talento determinado, que se revela en la adolescencia bajo la forma de una inclinación viva e irresistible, acompañada de una cierta facilidad para manejar los materiales del arte. Esto es lo que ha hecho al pintor, al escultor, al músico.

FIN DEL ARTE

Tal es la naturaleza del arte. Si se pregunta cuál es su fin, se ofrecen de nuevo las opciones más diversas.

1.- La más corriente es la que le da por objeto la imitación. 

Es el fondo de casi todas las teorías sobre el arte. Pero, ¿a qué viene reproducir lo que ya la naturaleza ofrece a nuestras miradas? Este trabajo pueril, indigno del espíritu al cual se dirige, indigno del hombre que lo produce, no conduciría más que a revelar su impotencia y la vanidad de sus esfuerzos, pues la copia siempre quedará por debajo del original. Por otra parte, cuanto más exacta es la imitación, menos vivo es el placer. Lo que nos place, no es imitar, sino crear. La más pequeña invención sobrepasa todas las obras maestras de la imitación.

Se dirá en vano, que el arte debe imitar la naturaleza bella. Escoger no es imitar. La perfección en la imitación es la exactitud; pero la elección supone una regla. ¿Dónde tomar el criterium? ¿Qué significa, por otra parte, la imitación en la arquitectura, en la música e incluso, en la poesía? (A lo más, explicaría la poesía descriptiva, es decir, el género más prosaico). Es preciso concluir que si el arte emplea en sus composiciones las formas de la naturaleza y las estudia, su fin no es copiarlas y reproducirlas. Su misión es más alta, su procedimiento más libre. Rival de la naturaleza, como ella y aún mejor que ella, representa ideas; se sirve de sus fórmulas como de símbolos para expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un tipo más perfecto y más puro. 

2.- Un segundo sistema sustituye la imitación por la expresión. El arte, entonces tiene por fin, ya no representar la forma exterior de las cosas, sino su principio interno y vivo, en particular, las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados del alma.

Menos grosera que la precedente, esta teoría, esta vaguedad en que se mantiene, no es menos falsa y peligrosa. 

Distingamos aquí dos cosas: la idea y su expresión, el fondo y la forma. 

Ahora bien, si el arte está destinado a expresarlo todo, si la expresión es el objeto esencial, el fondo es indiferente. siempre que el cuadro sea fiel, la expresión viva y animada, lo bueno como lo malo, lo vicioso, lo odioso, lo feo como lo bello tienen derecho a figurar en él con igual título. Inmoral, licencioso, impío, el artista habrá cumplido su tarea y alcanzado la perfección desde el momento que haya sabido darnos fielmente una situación, una pasión, una idea, falsa o verdadera. 

Es claro que, si en este sistema, el lado de la imitación ha cambiado, el procedimiento es el mismo. El arte no es más que un eco, una lengua armoniosa; un espejo viviente donde vienen a reflejarse todos los sentimientos y todas las pasiones. La parte baja y la parte noble del alma, en él se disputan el puesto. 

Lo verdadero, aquí, es lo real, los objetos más diversos y contradictorios. Indiferente sobre el fondo, el artista no se aplica más que dárnoslo bien; se cuida poco de la verdad en sí. Escéptico, o entusiasta sin elección, nos hace participar en el delito de las bacantes o de la indiferencia del sofista.

Tal es el sistema que toma por divisa la máxima del arte por el arte, es decir, la expresión por sí misma. se conocen sus consecuencias y la tendencia fatal que desde siempre ha impreso en las artes.

3.- Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral. 

No se puede negar que uno de los efectos del arte es el de dulcificar y depurar las costumbres (emollit mores). Ofreciendo al hombre un espectáculo de sí mismo, templa la rudeza de sus tendencias y pasiones, le dispone a la contemplación y a la reflexión, eleva su pensamiento y sentimiento ligándolos a un ideal que le hace entrever a ideas de orden superior. 

Desde siempre, el arte ha sido mirado como un potente instrumento de civilización, como un auxiliar de la religión: es, con ésta, el primer maestro de los pueblos; es un medio de instrucción para los espíritus incapaces de comprender la verdad de otro modo que bajo el velo del símbolo y por imágenes que se dirigen tanto a los sentidos como al espíritu.

Pero esta teoría, aunque superior a las precedentes, no es más exacta. 

Su error es la confusión del efecto moral del arte con su verdadero fin. Esta confusión tiene inconvenientes que no chocan al primer golpe de vista. Que se tenga cuidado, sin embargo, que asignando al arte un fin extraño no se le arrebate la libertad, que es su esencia, y sin la cual no hay inspiración; no se le impida producir los efectos que de él se esperan.

  

Entre la religión, la moral y el arte existe una eterna e íntima armonía; pero no dejan de ser formas esencialmente diversas de la verdad, y, conservando los lazos que los unen, relaman una completa independencia. 

El arte tiene sus leyes, sus procedimientos, su jurisdicción particular; no debe herir el sentido moral, pero es al sentido de lo bello al que se dirige   

Cuando sus obras son puras, su efecto sobre las almas es saludable; más no tiene por fin directo e inmediato el producirlo. Al buscarlo corre el riesgo de perderlo y errar el suyo. Suponed, en efecto, que el fin del arte sea instruir bajo el velo de la alegoría; la idea, el pensamiento abstracto y general deberá estar presente al espíritu en el momento de la composición. busca, entonces, una forma que se adapte a esta idea y le sirva de ropaje. ¿Quién no ve que este este procedimiento es el opuesto al de la inspiración? De él no pueden nacer más que obras frías y sin vida; su efecto, por tanto, no será ni moral ni religioso, no produciendo más que aburrimiento.

Otra consecuencia de la opinión que hace del perfeccionamiento moral el objeto del arte y sus creaciones, es que este fin se impone de tal modo al arte y le domina hasta tal punto, que este no tiene ya la elección de sus temas. 

El moralista severo querrá que no represente más que sus asuntos morales. En esto quedaría el arte. 

Este sistema ha conducido a Platón a excluir los poetas de su república. Por tanto, si bien se debe mantener el acuerdo de la moral y del arte y la armonía de sus leyes, se deben también reconocer sus diferencias e independencias.

Para comprender bien la diferencia de la moral y del arte, es preciso haber resuelto el problema moral. 

La moral es el cumplimiento del deber por la libre voluntad; es la lucha entre la pasión y la razón, el impulso y la ley, la carne y el espíritu. Se desliza sobre una posición. El antagonismo, en efecto, es la ley misma del mundo físico y moral; pero esta oposición debe ser superada. este es el destino de los seres que se hayan incesantemente por el despliegue y progreso de las existencias.

Ahora bien, en moral, este acuerdo entre las potencias de nuestro ser para restablecer la paz y la felicidad, no existe. Lo propone como fin a la voluntad libre. Pero el fin y su cumplimiento son cosas distintas. El deber es tender al fin incesantemente y con todo esfuerzo. así, bajo este aspecto, moral y arte tienen el mismo principio y el mismo fin: la armonía del bien y de la felicidad, de los actos y de la ley. 

Pero difieren en que, en la moral el fin nunca se alcanza completamente. Aparece separado por el medio; la consecuencia está igualmente separada del principio. La armonía del bien y la felicidad debe ser resultado de los esfuerzos de la virtud. Para concebir la identidad de ambos términos es preciso elevarse a un punto de vista superior que no es el de la moral. En la ciencia, de igual modo, la ley aparece distinta del fenómeno; la esencia, separada de su forma. Para que esta distinción se borre, se necesita un modo de concepción que no es el de la reflexión y la ciencia.

 

El arte, por el contrario, nos ofrece en una imagen visible la armonía realizada de los dos términos de la existencia, de la ley de los seres y de su manifestación, de la esencia y de la forma, del bien y de la felicidad. 

Lo bello es la esencia realizada, la actividad conforme a su fin e identificada con él: es la fuerza que se despliega armoniosamente bajo nuestros ojos, en el seno de las existencias y que borra las contradicciones de su naturaleza: feliz, libre, llena de serenidad, en medio del sufrimiento y del dolor. 

El problema del arte es pues, distinto del problema moral. El bien es el acuerdo buscado; lo bello, la armonía realizada.

El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo bello, revelar esta armonía, Este es su único destino. cualquier otro fin; la purificación, el mejoramiento moral, la edificación, la instrucción, son accesorios o consecuencias. 

La contemplación de lo bello tiene por efecto producir en nosotros una fruición serena y pura, incompatible con los placeres groseros de los sentidos; eleva el alma por encima de la esfera habitual de sus pensamientos, la predispone a nobles resoluciones y acciones generosas por la estrecha afinidad que existe entre los tres sentimientos y las tres ideas del bien, lo bello y lo divino.

 

 

 

VICENTE HUIDOBRO

 

ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave

que abra mil puertas.

Una hoja cae, algo pasa volando;

Cuanto miren los ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando.

 

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

 

Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,

como recuerdo, en los museos;

Más no por eso tenemos menos fuerza;

El vigor verdadero

reside en la cabeza.

 

Por qué cantáis la rosa ¡oh, poeta!

Hacedla florecer en el poema;

El poeta es un pequeño Dios.

 

 

NON SERVIAM

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.

con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: "No te serviré".

La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó; "Eres una viejecita encantadora",

Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.

El poeta, en plana conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza.

Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.

El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido entre nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?".

"Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores".

"Hemos aceptado sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a él y únicamente a él.

Non serviam. No he de ser tu esclavo, Madre Natura; seré tu amo, Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo, pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

Y ya no podréis decirme: "ese árbol está mal, no me gusta ese cielo... los míos son mejores".

Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa

Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. por los tuyos y por los míos.

Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

EL CREACIONISMO

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien, el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912 y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje as París. 

En el número 5 de la revista chilena Musa joven, yo decía: "El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de la creación, como las llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.

Más tarde, hacia 1913 a 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro "Pasando y pasando" aparecieron en 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es "el acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.  

En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema. "Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva".

Pero fue en El Ateneo de Buenos aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuse plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear es crear, la segunda crear y la tercera crear,

Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con unos amigos después de la conferencia:

"Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica".

Casi la misma opinión tienen otros filósofos en Alemania y donde quiera que yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable". 

¿Y por qué habrá de ser irrealizable?

Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia ante el grupo de Estudiantes Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922: "Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones? 

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.

Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré que entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.

Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, as su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro. 

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrían existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.

Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco-iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que, sin embargo, os gustaría mucho ver.

Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.

Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a conocer a cada instante el verdadero, sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector, Un sublime de bolsillo.

El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.

Así, cuando escribo:

El océano se deshace

agitado por el viento de los pescadores que silban

 

presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar", o bien; La noche está de sombrero", os presento un objeto creado.

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Invitación a crear versos creacionistas: ¿Quién se atreve?

 

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