Sobre la fotografía - Susan Sontag

Todo empezó con un ensayo sobre algunos problemas estéticos y morales que plantea la omnipresencia de imágenes fotografiadas, pero cuanto más reflexionaba en lo que son las fotografías, se tornaban más complejas y sugestivas. De modo que uno generó otro, y éste (para mi desconcierto otro más, y así sucesivamente –una progresión de ensayos sobre el significado y la trayectoria de las fotografías– hasta que llegué lo bastante lejos para que el argumento bosquejado en el primer ensayo, documentado y desarrollado en los siguientes, pudo recapitularse y prolongarse de un modo más teórico, y detenerse. Los ensayos se publicaron por primera vez (con pocas diferencias) en The New York Review of Books, y quizás nunca los habría escrito sin el aliento que sus directores, mis amigos Roben Silvers y Barbara Epstein, dieron a mi obsesión por la fotografía. A ellos, así como a mi amigo Don Eric Levine, agradezco los pacientes consejos y la pródiga ayuda. S. S.   Mayo de 1977  

La humanidad persiste irredimiblemente en la caverna platónica, aún deleitada, por costumbre ancestral, con meras imágenes de la verdad. Pero educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales. En primer lugar, son muchas más las imágenes del entorno que reclaman nuestra atención. El inventario comenzó en 1839 y desde entonces se ha fotografiado casi todo, o eso parece.   

Esta misma avidez de la mirada fotográfica cambia las condiciones del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión. Por último, el resultado más imponente del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antología de imágenes.
Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisión iluminan las paredes, vacilan y se apagan; pero con las fotografías fijas la imagen es también un objeto, ligero, de producción barata, que se transporta, acumula y almacena fácilmente. En Les Carabiniers [Los carabineros»] (1963), de Godard, dos perezosos lumpen campesinos se alistan en el ejército del rey tentados con la promesa de que podrán saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse. Pero la maleta del botín que Michel-Angel y Ulysses llevan triunfalmente a sus mujeres, años después, resulta que sólo contiene postales, cientos de postales, de monumentos, tiendas, mamíferos, maravillas de la naturaleza, medios de transporte, obras de arte y otros clasificados tesoros del mundo entero.
La broma de Godard parodia con vivacidad el encanto equívoco de la imagen fotográfica. Las fotografías son quizás los objetos más misteriosos que constituyen, y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno. Las fotografías son en efecto experiencia capturada y la cámara, esa arma ideal de la conciencia en su talante codicioso. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento y, por lo tanto, poder. Una primera y hoy célebre caída en la alienación, la cual habituó a la gente a abstraer el mundo en palabras impresas, se supone que engendró ese excedente de energía fáustica y deterioro psíquico necesarios para construir las modernas sociedades inorgánicas. Pero lo impreso parece una forma mucho menos engañosa de lixiviar el mundo, de convertirlo en objeto mental, que las imágenes fotográficas, las cuales suministran hoy la mayoría de los conocimientos que la gente exhibe sobre la apariencia del pasado y el alcance del presente. Lo que se escribe de una persona o acontecimiento es llanamente una interpretación, al igual que los enunciados visuales hechos a mano, como las pinturas o dibujos. Las imágenes fotográficas menos parecen enunciados acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir.

Las fotografías, que manosean la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, manipuladas, trucadas. Envejecen, atacadas por las consabidas dolencias de los objetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas, y se compran y venden; se reproducen. Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar el almacena    miento. Se adhieren en álbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se clavan en paredes, se proyectan como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan; los policías las catalogan; los museos las exhiben; las editoriales las compilan. Durante muchos decenios, el libro fue el modo más influyente de ordenar (y por lo común de reducir) fotografías, garantizando así su longevidad, si no su inmortalidad –las fotografías son objetos frágiles que se rompen o extravían con facilidad–, y un público más amplio. La fotografía en un libro es, obviamente, la imagen de una imagen. Pero ya que es, para empezar, un objeto impreso, liso, una fotografía pierde su carácter esencial mucho menos que un cuadro cuando se la reproduce en un libro. Con todo, el libro no es un arreglo enteramente satisfactorio para poner en circulación general conjuntos de fotografías. La sucesión en que han de mirarse las fotografías la propone el orden de las páginas, pero nada obliga a los lectores a seguir el orden recomendado ni indica  cuánto tiempo han de dedicar a cada una. La película Si j’auais quatre dromadaires [«Si tuviera cuatro dromedarios»] (1966) de Chris Marker, una meditación brillantemente orquestada sobre fotografías de todo género y asunto, propone un modo más sutil y riguroso de almacenar (y ampliar) fotografías fijas. Se imponen el orden y el tiempo exacto de contemplación, y se gana en legibilidad visual e impacto emocional. Pero las fotografías transcritas en una película dejan de ser objetos coleccionables, como lo son aun cuando se presentan en libros.

REFLEXIONES EN TORNO LA INDUSTRIA CULTURAL: MEDIOS, PODER Y DOMINACIÓN. Guillermo Marín Vargas

 Introducción  
 

Los medios de comunicación han estado en el ojo de las ciencias sociales desde la aparición de las primeras plataformas de comunicación social. En esta línea de estudio, se han fundado variados modelos y visiones para entender sus efectos y funcionamiento (McQuail, 2000). Los intelectuales que han dedicado esfuerzos a explicar su influencia en el comportamiento social se han diferenciado en dos grandes interpretaciones.  
Una primera plantea que los medios contribuyen al buen funcionamiento de las sociedades y que aportan a generar condiciones deseables para la democracia liberal. En esta perspectiva, los medios son poderosos y son órganos de mantención de estatus quo.  
Mientras que, para una segunda postura, los medios son instrumentos de dominación de las élites dominantes hacia los sectores más vulnerables de la sociedad o, en lenguaje marxista: el proletariado. Esta línea de pensamiento hace un diagnóstico pesimista de la sociedad liberal capitalista. Sostiene que, a pesar de la promesa de Karl Marx sobre la emancipación de la clase obrera y la posibilidad de construir una sociedad mundial basada en la colectivización de los medios de producción (Marx & Engels, 1848), la sociedad contemporánea sigue funcionando bajo lógicas de dominación sistemática y que las posibilidades de emancipación de los trabajadores se hacen cada vez más difíciles por el rol que cumplen los medios. Estos son agentes de adormecimiento de la clase y no permiten que se generen condiciones para el proceso liberador predicho por Marx y Engels.   
 

Esta segunda mirada es acuñada primeramente por intelectuales vinculados a la Escuela de Frankfurt, centro de pensamiento que se dedicó al estudio del marxismo, no desde una perspectiva de militante, sino desde la complejización de los conceptos y problemas de la obra misma de Marx (Muñoz, 2009). Justamente en esta línea de pensamiento se enmarca el trabajo de los intelectuales Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, llamado “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”.  
En términos generales, esta obra hace una crítica a las formas que adquiere la cultura en una sociedad capitalista. En ese sentido, la industria cultural se constituye como la tecnificación, homogenización, mercantilización y banalización del arte y la cultura. Los autores plantean que mediante el consumo de esta nueva “cultura” las audiencias se constituyen como masas, sin capacidad de discernir sobre que consumir. La industria domina todos los espacios. Lo nuevo lo transforma en parte de ella, filtrando lo profundo de los argumentos de cierta obra, transformándola en producto de consumo, bajo el marco de la entretención de las audiencias. La industria genera una relación de dominación entre los poderosos –dueños de los centros productivos y financieros– por sobre los obreros, comerciantes, empleados, etc. Estos son los principales consumidores de los productos generados por esta industria. Para sistematizar los principales argumentos de los autores, se destacará tres puntos principales de su propuesta. Estos se discutirán, teniendo en cuenta sus ventajas y desventajas. Además, se reflexionará en torno a los cambios en la ciudadanía y la diversificación de los medios y usos que tienen estos en nuestra sociedad.  
 

Racionalidad técnica y producción  
 

Los autores inician su diagnóstico desde la premisa de que la sociedad capitalista ha impuesto una racionalidad técnica en todos los espacios sociales, donde las formas de acumulación capitalistas están ampliamente legitimadas. Frente a esto, la cultura ha sido afectada de manera transversal. Tal como se racionaliza el proceso productivo de un auto, la industria cultural define procedimientos con los cuales se genera una nueva película o una nueva pieza musical.  De esta manera, la industria realiza control de calidad a todos los productos que emergen. El fin es generar productos de consumo amplio y fácil. No existe espacio para la producción sin esta racionalidad. Lo nuevo es transformado en moda, vendible, consumible y que aporta al fin último de la industria, que es generar condiciones para la mantención del sistema económico capitalista.  
 

Homogenización de la cultura  
 

Para los autores, uno de los síntomas más evidentes de la transformación del arte y la cultura en una industria es la homogenización. La industria cultural filtra y clasifica los productos en categorías preestablecidas por los productores y ejecutivos de la industria. Estos tienen el rol de transformar una obra innovadora en un producto de consumo masivo, igualándolo simbólicamente al resto de los productos. No hay espacio para la diferencia, toda gira en torno a un mismo propósito: entretención y consumo para la dominación. El funcionamiento de esta industria amedrenta de forma directa el desarrollo de las artes, la creatividad y la espontaneidad, transformándolo en meros artificios creativos. Los autores ejemplifican esta argumentación diciendo que en un film se puede siempre saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado. En el caso de la música ocurre el mismo fenómeno. El oído preparado puede adivinar la continuación desde los primeros compases y sentirse feliz cuando llega. (Adorno & Horkheimer, 2006).  
De esta manera, el arte y la cultura se transforman en productos de distribución masiva, de producción en cadena, obviando las diferencias y las alternativas. La racionalidad técnica capitalista abarca un todo, incluso en este espacio que históricamente fue reservado para la innovación y la diferencia.  
 

Dominación y emancipación   
 

Por último, es importante desatar los efectos de la industria en la clase trabajadora. El contexto antes descrito –racionalidad técnica y cultura homogenizada– genera en la clase trabajadora una especie de adormecimiento. La industria cultural genera deseos en los trabajadores por medio de la creación de conciencia acerca del buen vivir y del consumo. Los obreros consumen esa información como única y legítima. De esta manera, la industria cultural ejerce una dominación simbólica de los sujetos, influyendo en sus valoraciones acerca de los procesos de consumo político, cultural, educacional y material. Los medios imponen cierta moral, aceptada sin resistencia por la clase obrera. Además, la industria naturaliza la dominación planteada por Marx de los dueños de los medios de producción por sobre quienes sólo poseen su fuerza de trabajo (Marx & Engels, 1848). Así, la industria mantiene a los trabajadores manipulados en ambos ámbitos: material y simbólico. Por otro lado, la industria capitalista es capaz de satisfacer los deseos de los dominados mediante la producción y comercialización de bienes y servicios. Es un círculo donde los obreros no tienen capacidad de discurso crítico, ni mucho menos capacidad de emancipación.  
 

Ventajas y desventajas del modelo  
 

Teniendo en cuenta estos puntos, se realizará una reflexión en torno a las ventajas y desventajas de este modelo de análisis de la sociedad y los medios de comunicación. Se tomará en cuenta aspectos del caso chileno para ejemplificar las reflexiones en torno a la pregunta inicial.   El diagnóstico realizado por los autores en torno a la racionalidad de las sociedades contemporáneas se ajusta en buena medida a la profundización de las lógicas de interacción técnica que mantiene la sociedad chilena. Este tipo de racionalidad ha invadido la mayoría de los aspectos de nuestra vida en comunidad. La política, la cultura y en mayor medida la economía, funcionan bajo esta lógica.   

El sociólogo chileno Tomás Moulian diagnosticaba esta situación en su conocida obra Chile actual:   
 Anatomía de un mito, en el año 1997. En este trabajo, el autor analiza cómo las lógicas neoliberales han sido ampliamente aceptadas por las élites, generando condiciones para legitimar el modelo de sociedad heredada del gobierno militar de manera transversal (Moulian, 1997). En Chile y en el resto del mundo, la racionalidad técnica es hegemónica y en algunos casos es vista como ciencia. Esta racionalidad se impone por sobre otras formas de interacción basadas en la solidaridad y el sincero altruismo. Todo debe tener un fin.  
Los autores fueron visionarios en este aspecto, la racionalidad técnica se ha impuesto en todos los espacios. Este aspecto de su reflexión es una buena herramienta interpretativa de la sociedad actual y sus problemas.  
Hollywood y su industria son hegemónicos a nivel mundial. Los grandes sellos discográficos siguen   siendo los que controlan lo que se escucha en gran parte del mundo. Los movimientos alternativos se transformaron en modas de alcance mundial. Lo diferente se sigue procesando y vendiendo como producto. Además, la creación de nuevos medios de difusión de los productos ha facilitado la rapidez y la transversalización del consumo. Sin embargo, bajo ciertas condiciones sociopolíticas de cambio, es posible observar que los productos culturales son utilizados como formas de difusión de discursos anti-sistema. Este punto –que para los autores es totalizante– es posible matizarlo en términos de que la cultura no es en todos los casos dominada por las lógicas de producción de la industria cultural. La profundización de las democracias en el mundo ha facilitado la generación de espacios alternativos de creación simbólica.   
 

Sin embargo, para matizar este aspecto, es necesario partir desde la premisa de que las sociedades han avanzado desde sujetos dominados hacia ciudadanos provistos de derechos. Este punto marca un quiebre con la concepción de masas propuesta por los autores. Los ciudadanos, a diferencia de la masa, son poseedores de derecho a elegir y discriminar. Ahora, es innegable la influencia de centros productivos culturales que funcionan con las lógicas propuestas por los autores.  
En este contexto, la concepción de dominación totalizante y sin salida planteada por los autores puede ser cuestionada, tomando en cuenta el rol que han jugado los medios en generar espacios para la visibilización de actores sociales que históricamente han sido postergados y para generar espacios de fiscalización desde la sociedad civil hacia las élites económicas y políticas (Thompson, 2003). En este sentido, la dominación simbólica y material no es –en todos los casos– condición sine qua non de los efectos de la industria cultural y los medios en la sociedad.  
 

La diversificación y evolución en los medios de comunicación social ha aportado en generar cambios en las formas en que se da tratamiento a las demandas que emergen desde la ciudadanía. La evolución en los soportes comunicaciones han generado sociedades interconectadas y con mayores espacios de visibilidad. Este contexto permite generar espacios de no-dominación y, por el contrario, de empoderamiento de sectores no privilegiados de la sociedad.  
En nuestro país, es posible evidenciar este fenómeno mediante la exploración del impacto de las demandas ciudadanas en la televisión y radio. En la investigación realizada por los académicos Cristóbal Marín y Rodrigo Cordero, titulada “Los Medios Masivos y las Transformaciones de la Esfera Pública en Chile”, es posible observar cómo nuevos actores –que no forman parte de las élites sociopolíticas del país– han tenido la posibilidad de aparecer en los medios instalando sus demandas (Cordero & Marín, 2005).  
 

Los medios y la cultura no solo son formas de dominación de las élites hacia los ciudadanos. También, bajo contextos democráticos, son espacios de empoderamiento ciudadano, pues se transforman en plataformas de denuncia y visibilización de actores sociales.  
De esta manera, la argumentación planteada en la industria cultural se presenta como indiferente al rol visibilizador de los medios, como también a la capacidad de reacción que tienen los ciudadanos, como sujetos constitutivos de derecho y libertad de expresión.  
A pesar de que es innegable la influencia de los medios en la promoción de ideas que mantienen el statu quo, sería miope no dar cuenta del impacto que han tenido las nuevas tecnologías en construir espacios alternativos de visibilización de la protesta social y la instalación de demandas emergidas desde la propia sociedad civil.  
 

En conclusión, el diagnóstico generado por Adorno y Horkheimer es preciso como crítico a las lógicas que ha adquirido el modelo capitalista y sus formas de dominación. Sin embargo, carece que una visión moderna y que contemple la creación de formas alternativas de relación sujeto poder, donde los ciudadanos son protagonistas del proceso de creación de discurso y realidad.  

DEL NEOCLASICISMO AL ROMANTICISMO

Del Neoclasicismo al Romanticismo

(Extractos) Joan Campàs Montaner, Anna González Rueda (…)

Clasicismo de la Revolución es la expresión de la Ética revolucionaria que pone de manifiesto los ideales patriótico-heroicos, las virtudes cívicas romanas, las ideas republicanas de libertad, el heroísmo y el espíritu de sacrificio, el rigor espartano y el autodominio estoico. Es un arte militante, expresión de la ideología en imágenes de una burguesía que lucha por alcanzar el poder: racionalismo compositivo (concentración de las estructuras), sobriedad (arte puramente lineal), exactitud (precisión, limitación a lo más necesario) y severa objetividad suministran su unidad, las bases de este neoclasicismo. La burguesía, que se asfixiaba bajo el Antiguo Régimen que vivía bajo el yugo de la frivolidad rococó de la Corte, cree descubrir su austeridad puritana y su concepción de la virtud cívica en la historia romana: con ella se identificará esta burguesía. Por eso, nos encontramos ante un nuevo concepto de arte:  

            

•   Con la Revolución, el arte se convierte en confesión de fe política.               

•   El arte no es un “ornamento de la estructura social”, sino parte e integrante de sus cimientos.   

          

•   El arte no es un pasatiempo, un privilegio de ricos, o un estimulante, sino un patrimonio de la nación, puro, verdadero y, por lo tanto, debe instruir, perfeccionar, dar ejemplo y contribuir a la felicidad.

 

Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el barroco y el rococó. 

Se condenan los excesos sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación a la que corresponde el virtuosismo técnico que realiza todo lo imaginado. La cultura barroca es la última cultura clásica; los críticos del barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación. En el momento en el que, en toda Europa, el poder económico y político pasa de las viejas castas privilegiadas a la burguesía, el arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. Pero, de hecho, se ha dicho que la Revolución fue artísticamente estéril, que su arte es una mera continuación del clasicismo rococó; se ha dicho que se puede hablar de revolucionario con referencia a contenidos e ideas, pero no a formas y a medios estilísticos. El neoclasicismo no está rígidamente vinculado a la ideología revolucionaria: David es revolucionario, Canova, no; la utopía urbanística de  Boullée y de Ledoux está unida a la ideología iluminístico-revolucionaria, pero no la reforma urbanística de Berlín, debida en gran parte a Schinkel; las reformas del centro de París y los planes de reestructuración de Milán de Antolini reflejan el nuevo modelo de la “capital”, pero no así la expansión neoclásica de Turín, ni las aportaciones urbanísticas moderadas y típicamente “burguesas” de Valadier en Roma.  

El neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social. De hecho, la auténtica creación estilística de la Revolución no es este clasicismo, sino el romanticismo (la separación entre neoclasicismo y romanticismo tiene lugar entre  1820-1830). La Revolución tenía nuevos designios políticos, nuevas instituciones sociales, nuevas  normas jurídicas..., pero no tenía una nueva sociedad que hablara un lenguaje nuevo, y por eso utilizó uno de los códigos vigentes.  

Podemos definir, pues, el neoclasicismo como un movimiento estético de base intelectual, expresión de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente que critica los excesos y el virtuosismo del arte inmediatamente precedente, y que se quiere comprometer a fondo con la problemática de su tiempo. Teóricos como Winckelmann y Quatremère de Quincy, pintores como Mengs, David, escultores como Canova y Thorvaldsen, y arquitectos como Percier, Fontaine, Schinkel, Antolini, Valadier, Boullée y Ledoux pueden ser considerados como los representantes más destacados de esta tendencia.  

Surgido por primera vez en Roma, estimulado por los descubrimientos realizados en Pompeya y en Herculano, el movimiento se propaga rápidamente a Francia por el  intercambio de alumnos pintores y escultores de la Academia de Francia en Roma, a Inglaterra y al resto del mundo. Basado  en los principios de Winckelmann, que preconiza una vuelta a los valores de virtud y de sencillez de la Antigüedad, quiso reunir todas las artes en lo que recibió el nombre de “el gran gusto”. Podemos hablar de auténtico neoclasicismo a partir de mediados del siglo XVIII, después de la teorización de Winckelmann y de Mengs. Su fase culminante de expansión por Europa, e incluso por los Estados Unidos, es la que va de los inicios del XIX hasta el final del Imperio (1815), y toma el nombre, precisamente por eso, de “estilo imperio”. La oleada romántica será el producto de la reacción de la cultura europea al hecho de que pone fin a la epopeya napoleónica y, con ella, al mito del héroe como único, supremo y universal protagonista de la historia. El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de todos los medios que la técnica pone a su disposición. En arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revalora, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en concepto intelectual la noción sensorial del objeto. Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.

Manipulación de las masas y propaganda en la Alemania nazi (Extractos)

 Manipulación de las masas y propaganda en la Alemania nazi (Extractos),
Julián Echazarreta Carrión - Guillermo López García

Las causas del ascenso del poder del Partido Nazi es una de las cuestiones más abordadas por los historiadores a lo largo del siglo XX. Numerosos son los factores que se tienen en cuenta a la hora de intentar dar explicación a lo que luego devendría uno de los regímenes políticos más sanguinarios del siglo, provocando más o menos directamente la muerte de unos 60 millones de personas,  entre víctimas de guerra y prisioneros ajusticiados en los infames campos de exterminio nazis; con el agravante de que toda esta cultura de la muerte tuvo lugar en el corazón de Europa, en uno de los países más cultos y respetados del viejo Continente, el cual, durante unos años, pareció abocado a un tipo de barbarie que se creía ya superada en la Europa occidental. (…)  

Como es sabido, los orígenes más inmediatos del nazismo se sitúan en la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial. La Gran Guerra supone el fin de las guerras románticas y la aplicación sistemática del nuevo poder de los medios de comunicación de masas (especialmente la prensa, la propaganda política a través de panfletos, carteles y octavillas y los nuevos medios recién aparecidos, el cine y la radio). Entre las variadas y múltiples consecuencias de la guerra, resulta de particular interés para nosotros en este momento la aparición de una nueva disciplina científica: la Teoría de la Comunicación de masas. (…)  

Estrategias de propaganda durante el nazismo:   

La prioridad de la propaganda en el Estado nazi
Las estrategias de propaganda que vamos a relatar aquí ya están presentes en el partido nazi desde sus inicios, pero hemos escogido el periodo 1933-1939, es decir, desde la llegada de los nazis al poder hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, como época histórica en la que la utilización de la propaganda es más sistemática y alcanza a un mayor porcentaje de la población. El Estado nazi se configura como Estado autoritario desde el principio, y la propaganda será el sistema de mantenerse en el poder. Los nazis centralizan todo el poder de los medios de comunicación y los ponen a su servicio, estableciendo un férreo control y censura sobre sus contenidos. El ministerio más importante durante el nazismo, al que se le dedican más recursos, no es, como pudiera parecer, el de la Guerra, sino el nuevo Ministerio de la Propaganda, encabezado por Joseph Goebbels. Desde este ministerio, Goebbels hará extensivo a la inmensa mayoría de los alemanes el culto a la personalidad reportado a Hitler entre los nazis, y los delirantes objetivos de éstos se convertirán en los objetivos de todo un país.  

Importancia de los símbolos   

Las bases mitológicas. La compleja simbología nazi va a beber de fuentes variadas, que generalmente remiten al pasado (como es el caso de la esvástica). El régimen nazi es un régimen milenarista, influido por diversos antecedentes, muchos de ellos de carácter mítico. Como indica Adrián Huici, “el III Reich incluye el milenarismo con su propio mito de las tres edades, combina las antiguas mitologías germánicas con las reflexiones de Carlyle sobre el héroe carismático y las de Sorel y Nietzsche sobre la necesidad de una violencia redentora. Apela a la imaginería del romanticismo alemán (...) para revitalizar la idea de los buenos tiempos antiguos (y sagrados), el espíritu de la nación germana y, naturalmente, se inventa el mito de la superioridad de la raza aria”. (1996: 180) Los desfiles, las grandes manifestaciones públicas, los discursos de Hitler están investidos de una simbología encaminada a impresionar a las masas, a dotar de una especie de liturgia mística a lo que no es sino mera propaganda política. La combinación de la capacidad oratoria de Hitler con la parafernalia mítica que lo rodeaba en sus discursos contribuía a crear en el público un estado de receptividad especial.  

Deificación del líder  
Todos los regímenes fascistas se basan en una persona, un líder que focalice todas las pasiones de las masas y todos los objetivos del régimen. Los sistemas no democráticos (incluso, en ocasiones, los democráticos) acaban cayendo inevitablemente en el culto a la personalidad, algo que en algunos casos (como en el estalinismo) es una degeneración de los postulados ideológicos originales, pero que en el caso del fascismo está en la misma raíz del sistema político. El líder ha de ser un hombre carismático, dotado aparentemente de todas las virtudes y, en consecuencia, de una especie de infalibilidad papal. Los que creían en la necesidad de un “hombre providencial”, que eran muchos en la Alemania de posguerra, eran fácil pasto de la propaganda hitleriana. La fidelidad ciega al Führer, como contrapartida a sus supuestas virtudes únicas, era exigida no sólo a los miembros del Partido, sino a la totalidad de los alemanes, una vez que Estado y Partido quedaron fundidos en una misma entidad. De esta manera, los recursos del Ministerio de la Propaganda se lanzaron a la creación de un mito más, el mito del Führer o caudillo del pueblo alemán, destinado a aliviar a los alemanes de la humillación de la derrota, primero, y a instaurar un Reich eterno basado en la supremacía racial, después. El liderazgo de Hitler, indiscutido en el partido nazi desde la “noche de los cuchillos largos”, fue elevado por Goebbels, a través de los medios de comunicación, a la categoría de lo divino.  

Uso de los nuevos medios de masas: el caso del cine  

Para ver con mayores detalles las Olimpíadas de Berlín (Xataka)

(…) El triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefenstahl es junto con Olimpiada (1936) una de las películas más famosas del cine nazi. En ambas el mensaje es muy contundente: la primera es una exaltación de la Convención del Partido celebrada en Múnich en 1934; mientras la segunda se basa en los Juegos Olímpicos que organizó Berlín en 1936, siendo estos una excusa por parte de la directora para hacer una brillante exposición visual sobre la perfección del cuerpo y el ideal de belleza asociado con la ideología nacionalsocialista. El triunfo de la voluntad fue un encargo del propio Führer, quien había conocido personalmente a la realizadora, quedando fascinado con alguna de sus interpretaciones. El título hace alusión a la voluntad popular que se funde con la voluntad suprema del Führer y este sentimiento de unión casi mística entre pueblo y líder/dios es lo que se intenta expresar durante el filme.
 
Riefenstahl se encontró con el problema de convertir en movimiento el estado de estupefacción en el que se encontraban las masas reunidas en el campo, lo cual consiguió merced al montaje, disciplina en la que era una auténtica entendida. Para dar cuerpo a esta transfiguración de la realidad, la película se dedica a enfatizar el movimiento incesante tanto de los objetos (llamas, banderas, estandartes) como de las cámaras que, a través de numerosos travellings y panorámicas, consiguen dotar de gran dinamismo al escenario, a la vez que logran que el espectador se vea envuelto por el espectáculo.  

El triunfo de la voluntad representa la transformación completa de la realidad, su completa absorción dentro de la estructura artificial de la Convención del Partido. No en vano los preparativos para la Convención del Partido se realizaron paralelamente a los trabajos de filmación. Es decir, la manifestación en sí ya era acto de propaganda que tenía como principal objetivo el filme de la directora germana. Por último, una película más tardía, El judío Juss (1940), año que supuso un viraje antisemita en los contenidos de algunas películas nazis. La película tuvo un éxito clamoroso y fue vista por 20 millones de alemanes. En las indicaciones de prensa no se podía hacer mención alguna a su antisemitismo. Con todo, el argumento era histórico (lo que provocaba una metáfora sutil pero evidente) y nos relataba la vida de un consejero judío del conde Karl Alexander von Württemberg, quien es condenado a morir, no por intentar usurpar el poder del estado, sino porque se acerca como hombre judío a una doncella alemana prometida con un honrado escribiente.   

Todavía de un antisemitismo más flagrante fue El judío eterno (1940), un hipotético documental que en realidad no hace más que construir al enemigo, enfrentando el idealismo alemán al egoísmo judío. En el filme, la raza judía es difamada en términos de “criminalidad internacional, parásitos y gorreros”, siendo comparados visualmente en una escena con unas ratas. Sin duda, ambas películas manifestaban y expresaban una animadversión hacía los judíos que debería haber sido interpretada como lo que era, una declaración de intenciones de lo que luego dejaría de ser una ficción para convertirse en una vergonzosa realidad. 

La sociedad del espectáculo (Extractos) Guy Debord

 “La Sociedad del Espectáculo” (Extractos),  Guy Debord  

1. Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.   

2. Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser reestablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.   

3. El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado, es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.   

4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.   

5. El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.   11. (6) Para describir el espectáculo, su formación, sus funciones y las fuerzas que tienden a disolverlo, hay que distinguir artificialmente elementos inseparables. Al analizar el espectáculo, hablamos en cierta medida el mismo lenguaje de lo espectacular, puesto que nos movemos en el terreno metodológico de esta sociedad que se manifiesta en el espectáculo. Pero el espectáculo no es nada más que el sentido de la práctica total de una formación socioeconómica, su empleo del tiempo. Es el momento histórico que nos contiene.   

12.  (7) El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que “lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece”. La actitud que exige por principio es esta aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho por su forma de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia.  

13. (8) El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines. Es el sol que no se pone nunca sobre el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se baña indefinidamente en su propia gloria. 

El Arte como experiencia (extractos) del capítulo “El objeto expresivo” John Dewey

Expresión –lo mismo que construcción– significa al mismo tiempo una acción y su resultado. En el último capítulo se consideró como un acto. Nos ocuparemos ahora del producto, del objeto expresivo, que nos dice algo. Si se separan los dos significados, se considera al objeto aislado de la operación que lo produjo y, en consecuencia, apartado de la individualidad de visión, ya que el acto procede de una criatura viviente individual. Las teorías que se fijan en la expresión, como si denotara simplemente el objeto, insisten siempre, en extremo, que el objeto de arte es puramente representativo de otros objetos ya existentes. Ignoran la contribución individual que hace del objeto algo nuevo. Insisten sobre su carácter “universal” y su significado, un término ambiguo como veremos. Por otro lado, aislar el acto de expresión de la expresividad poseída por el objeto conduce a la noción de que la expresión es meramente un proceso que descarga la emoción personal, concepción criticada en el último capítulo.   

El zumo exprimido por la prensa de vino es lo que es a causa de un acto anterior, y es algo nuevo y característico. No representa simplemente otras cosas. Sin embargo, tiene algo en común con otros objetos y está hecho para atraer a otras personas distintas de las que lo produjeron. Un poema y una pintura ofrecen una materia que ha pasado por el alambique de la experiencia personal, y no tienen precedentes en la existencia o en el ser universal; sin embargo, su materia provino del mundo público y tiene así cualidades en común con la materia de otras experiencias, mientras el producto despierta en otras personas nuevas percepciones de los significados del mundo común. Las oposiciones de individual y universal, de subjetivo y objetivo, de libertad y orden que han mareado a los filósofos, no tienen sitio en la obra de arte. La expresión como un acto personal y como un resultado objetivo están orgánicamente conectadas entre sí.  

(…) EI problema inmediato puede ser abordado trazando una distinción entre expresión y enunciación. La ciencia enuncia significados; el arte los expresa (…)  

(…) Lo poético como distinto de lo prosaico, lo artístico como distinto de lo científico, la expresión como distinta de la enunciación, hace algo que no es conducir a una experiencia, sino que constituye una experiencia. (…)  

(…) El pintor no se aproxima a la escena con una mente vacía, sino con un fondo de experiencias desde largo tiempo fundidas en capacidades y gustos, o como una conmoción debida a experiencias más recientes, llega con un espíritu expectante, paciente, con el deseo de ser impresionado, pero no sin cierto sesgo y tendencia en la visión. (…)  

(…) El arte abstracto puede parecer una excepción a lo dicho sobre la expresividad y el significado. Algunas personas no consideran que sus obras de arte abstracto sean obras de arte y otras personas, en cambio, las consideran como la cima misma del arte; estos últimos las estiman así por su alejamiento de la representación en su sentido literal, y los primeros niegan que tenga expresividad. La solución del asunto pienso que se encuentra en la siguiente afirmación del doctor Barns: “La referencia al mundo real no desaparece del arte cuando la forma deja de ser la de las cosas verdaderamente existentes, así como la objetividad no desaparece de la ciencia cuando deja de hablar de la tierra, el fuego, el aire y el agua y la sustituye por cosas menos reconocibles, el hidrógeno, el oxígeno, el nitrógeno y el carbono”.  

(…) Cuando no encontramos en una pintura la representación de algún objeto particular, lo que representa pueden ser las cualidades que comparten todos los objetos particulares reales como color, extensión, solidez, movimiento, ritmo, etc. Todas las cosas particulares tienen estas cualidades; en consecuencia, lo que sirve, por decirlo así, como paradigma de la esencia visible de todas las cosas puede seguir despertando las emociones que provocan las cosas individuales de un modo más especial. El arte, en suma, no deja de ser expresivo porque ponga de forma visible las relaciones de las cosas sin ninguna otra indicación de las particularidades de esas relaciones, más que las necesarias para componer un todo. Cada obra de arte abstrae en cierto grado los rasgos particulares de los objetos expresados.  

(…) Es un hecho aceptado por todos que el arte implica la selección. La falta de selección o una atención no dirigida producen una miscelánea desorganizada. La fuente directiva de la selección es el interés; una inclinación inconsciente pero orgánica hacia ciertos aspectos y valores del universo complejo y variado en que vivimos. En ningún caso puede rivalizar una obra de arte con la infinita concreción de la naturaleza. Un artista es cruel cuando selecciona, siguiendo la lógica de su interés, y añade a su inclinación selectiva una florescencia o “incremento” del sentido o dirección en que es arrastrado.  
El otro factor que se requiere a fin de que una obra pueda ser expresiva para un perceptor, son los significados y valores extraídos de experiencias anteriores, fundidos entre sí y con las cualidades presentes directamente en la obra de arte. Si no equilibra las respuestas técnicas con ese material secundario, aquellas son tan puramente técnicas que limitan estrechamente la expresividad del objeto.  

(…) Entonces, ¿cómo pueden los objetos de la experiencia no convertirse en expresivos? La apatía y la torpeza ocultan esta expresividad, formando una costra alrededor de los objetos. La familiaridad induce a la indiferencia, el prejuicio nos ciega; la presunción mira por el lado equivocado del telescopio y disminuye la significación poseída por los objetos en favor de una pretendida importancia del yo. EI arte rompe el caparazón que oculta la expresividad de las cosas experimentadas; nos sacude la pereza de la rutina y nos permite olvidarnos de nosotros mismos para reencontrarnos en el deleite del mundo experimentado en sus variadas cualidades y formas. Intercepta toda sombra de expresividad que se encuentra en los objetos y los ordena con una nueva experiencia de la vida. Como los objetos de arte son expresivos, se hacen comunicativos. Yo no digo que la comunicación a otros sea la intención del artista, pero es una consecuencia de su obra que, en efecto, vive solamente en comunicación cuando opera en la experiencia de otros. Si el artista desea comunicar un mensaje especial, tenderá por ello a limitar la expresividad de su obra para otros, ya sea que quiera comunicar una lección moral o el sentido de su propio ingenio.  
 
La indiferencia a la respuesta del público inmediato es el rasgo necesario de todos los artistas que tienen algo nuevo que decir. Con todo, están animados por la profunda convicción de que, puesto que pueden decir lo que tienen que decir, el problema no está en su obra, sino en los que a pesar de tener ojos no ven y a pesar de tener oídos no oyen. La comunicabilidad no tiene nada que ver con la popularidad. No puedo menos que juzgar falso lo que dice Tolstoi sobre el contagio inmediato como test de la cualidad artística, y que lo que dice sobre la única clase de material que puede ser comunicado resulta estrecho de miras. Sin embargo, si el lapso se extendiera, es cierto que ningún hombre podría ser considerado elocuente si en algún momento alguien no se conmoviera al escucharlo. Los que se conmueven sienten, como dice Tolstoi, que lo que la obra expresa es, por decirlo así, algo que uno ha estado deseando expresar. AI mismo tiempo, el artista trabaja para crear un público con el cual comunicarse. AI cabo, las obras de arte son el único medio de comunicación completa y sin estorbos, entre hombre y hombre, que hay en un mundo lleno de abismos y muros que limitan la comunidad de la experiencia.    

 

 

Espacio

¿Cómo se tiene una experiencia? John Dewey

     “La experiencia ocurre continuamente, porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esta interacción recalifican la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intención consciente. A menudo, sin embargo, sobreviene la experiencia. Las cosas son experimentadas, pero no de manera que articulen una experiencia. La distracción y la dispersión forman parte de nuestras vidas; lo que observamos y lo que pensamos, lo que deseamos y lo que tomamos, no siempre coinciden. Ponemos nuestras manos en el arado y empezamos nuestro trabajo y luego nos detenemos, no porque la experiencia haya llegado al fin para el que fue iniciada, sino a causa de interrupciones extrañas o a una letargia interna. En contraste con tal experiencia, tenemos una experiencia cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento. Entonces y sólo entonces se distingue esta de otras experiencias, dentro de la corriente general de la experiencia. Una parte del trabajo se termina de un modo satisfactorio; un problema recibe su solución, un juego se ejecuta completamente; una situación, ya sea la de comer, jugar una partida de ajedrez, llevar una conversación, escribir un libro o tomar parte en una campaña política, queda de tal modo rematada que su fin es una consumación, no un cese. Tal experiencia es un todo y lleva con ella su propia cualidad individualizadora y de autosuficiencia. Es una experiencia.  

           (…) El arte denota un proceso de hacer o elaborar. EI arte comprende modelar el barro, esculpir el   mármol, colar el bronce, aplicar pigmentos, construir edificios, cantar canciones, tocar instrumentos, representar papeles en el escenario, realizar movimientos rítmicos como la danza. Cada arte hace algo con algún material físico, el cuerpo o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas, y con la mira de producir algo visible, audible o tangible. Tan marcada es la fase activa del arte que los diccionarios lo definen usualmente en términos de acción diestra, de habilidad en la ejecución. EI Diccionario Oxford lo ilustra con una cita de John Stuart Mill: El arte es un esfuerzo hacia la perfección en la ejecución, mientras que Matthew Arnold lo llama “destreza pura y sin defecto-. (…)  

    (…) La palabra “estético” se refiere, como ya lo hemos notado antes, a la experiencia, en cuanto a que es estimativa, perceptora y gozosa. Denota el punto de vista del consumidor más que el del productor. Es el gusto y, como al cocinar, la acción hábil está del lado del cocinero que prepara, mientras que el gusto está del lado del consumidor; como en la jardinería, hay una distinción entre el jardinero que planta y cultiva y el amo que goza el producto acabado. Estos ejemplos, así como la relación que existe al tener una experiencia, justo dice lo contrario entre hacer y padecer, indican que la distinción entre lo estético y lo artístico no puede ser llevada tan lejos hasta convertirse en una separación. La perfección en la ejecución no puede ser medida o definida en términos de ejecución, implica a aquellos que perciben y gozan el producto ejecutado. La cocinera prepara el alimento para el consumidor, y la medida del valor de lo preparado se encuentra en su consumo. La mera perfección en la ejecución, juzgada aisladamente en sus propios términos, probablemente puede ser alcanzada mejor por una máquina que por el arte humano. Esta perfección por sí misma es técnica, y hay grandes artistas que no son de primer rango como técnicos, por ejemplo, Cézanne, así como hay grandes pianistas que no son grandes estéticamente, o pintores que no son grandes pintores, como Sargent (…)  
    
    (…) En suma, el arte en su forma une la misma relación entre hacer y padecer, entre la energía que va y la que viene, que la que hace que una experiencia sea una experiencia. La eliminación de todo lo que no contribuye a la organización mutua de los factores de la acción y la recepción, y la selección de los aspectos y rasgos que contribuyen a la interpenetración, hacen que el producto sea una obra de arte. EI hacer o elaborar es artístico cuando el resultado percibido es de tal naturaleza que sus cualidades, tal y como son percibidas, han controlado la producción. EI acto de producir, dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia inmediata de la percepción, posee cualidades que no tiene la actividad espontánea y sin control. EI artista, mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe (…)   
    
    (…) Supongamos, a modo de ejemplo, que un objeto bellamente hecho, cuya textura y proporciones son muy gratas a la percepción, se supone que es el producto de algún pueblo primitivo. Más tarde se descubren pruebas de que es un producto natural accidental. Como cosa externa, es ahora precisamente lo mismo que era antes. Sin embargo, inmediatamente deja de ser una obra de arte y se convierte en una curiosidad natural. Ahora pertenece a un museo de historia natural y no a un museo de arte. Y lo extraordinario es que la diferencia no es solamente obra de la clasificación intelectual, sino que se produce en la percepción apreciativa y de un modo directo. Se ve entonces que la experiencia estética –en su sentido limitado– está conectada de modo inherente a la experiencia de hacer. La satisfacción sensible del ojo y del oído, cuando es estética, no lo es por sí misma, sino que está ligada a la actividad de la cual es su consecuencia (…)  
    
    (…) Hay un elemento de pasión en toda percepción estética. Sin embargo, cuando estamos    abrumados por la pasión, como en la extrema ira, eI temor, los celos, la experiencia definitivamente no es estética. No se siente la relación con las cualidades de la actividad que ha generado la pasión. Luego, el material de la experiencia carece de los elementos de equilibrio y proporción, los cuales sólo pueden estar presentes cuando, aI igual que en la conducta que tiene gracia o dignidad, el acto es controlado por un sentido exquisito de las relaciones que el acto sostiene: su conveniencia a la ocasión y a la situación (…)  
    
    (…) Lo que distingue a una experiencia como estética es la conversión de la resistencia y la tensión de las excitaciones que tientan a la distracción, en un movimiento hacia un final satisfactorio e inclusivo (…).